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影视与历史与史学之间的关系 《中国历史题材影视文学与历史的关系研究》是浙江大学范志忠教授主持完成的国家社科基金项目的最终研究成果。该成果以中国历史题材影视文学与历史的关系为核心命题，史论结合，较为全面描述了20世纪以来中国历史题材影视文学发展的状况，重点分析了在全球化语境中国主旋律历史影视剧、新民俗影视剧、戏说影视剧、新武侠影视剧等影视文学的历史嬗变及其所产生的社会原因，正视并解答（1）历史真实与艺术虚构的关系；（2）历史题材本身的意识形态性（复古）与历史文学艺术创作和接受的时代性（创新）的关系；（3）历史题材本身的民族性与全球性语境中“他者性”的关系；（4）在众生喧哗、社会日趋多元化的后现代语境中对宏大历史叙事的否定，以及作为对人类集体历史命运关怀的伟大正统史诗性叙事的生命力所在等长期以来一直困扰历史题材文学创作中的难题，理解与把握了这类历史题材影视剧在张扬和守望民族历史话语的经验教训，阐释其中所折射的人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。该成果的主要内容和观点如下：　　一、全球化语境中国历史题材影视文学的四次创作高潮　　1、层次　　二、、全球化语境中国历史题材影视文学与历史之间存在的四大矛盾关系　　1、历史真实与艺术虚构的关系问题。　　这是中国历史题材影视文学创作最基本的矛盾之一，其中引人瞩目的讨论主要有三次。　　第一次是20世纪四十年代，《戏剧春秋》杂志社专题召开了“历史剧问题座谈会”，并推出“历史剧问题特辑”；《戏剧月报》刊出“历史剧问题专辑”，1943年夏衍在《历史剧所感》一文中，借鉴亚理斯多德在《诗学》中关于史家和诗家不同的论述，把现代历史剧定位为剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。　　第二次主要基于1960年吴晗发表《谈历史剧》一文所引起的争论。吴晗把历史剧所揭示的历史“真实”纳入到历史的范畴之中，将戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，排除在“历史剧”之外。吴晗的观点引发了20世纪六十年代一场关于历史剧中历史真实与艺术虚构关系的大讨论。茅盾于1962年发表长篇论文《关于历史和历史剧》，强调历史剧应该着重考察其叙述的人和事是否合乎特定历史时代的意识形态及其发展规律，这客观上就为现代历史剧的艺术虚构提供了广阔的艺术空间。　　新时期以来历史剧批评，广泛吸收了20世纪八十年代以来开始流行的主体论、艺术本体论和接受美学等艺术哲学，从而有可能在更开阔的视野上，对现代历史剧进行新的命名与定位。王文英在《历史剧真实性新探》中认为历史剧既然属于艺术，其真实性就必须依据艺术的创作流程，按照艺术生产的特殊规律来界定。陆炜在《虚构的限度》一文中认为，观众认可的不确定性导致历史剧虚构的最大限度是不确定的，这也恰恰正是历史剧创作的独特性及其审美价值的独特魅力所在。　　2、历史题材本身的意识形态性（复古）与历史文学艺术创作和接受的时代性（创新）的关系。　　20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”的现代转型，传统文化知识谱系及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆，历史题材的文艺创作，也因此而被不少人所否定。如1921民众戏剧社在其成立宣言中，认为“因为历史剧只能叙述旧的习惯和传说，而不能加入（或者不便加入）打破习惯传说的新思想。”20世纪30年代，左翼曾大张旗鼓地鞭笞历史题材影片，孙师毅在《电影界的古装剧疯狂症》一文中，认为“历史戏”、“古装戏”的流行，是中国电影界一种“最恶劣不堪的趋势”。文化大革命前夕，毛泽东曾点名批评中宣部是“帝王将相部”，文化部是“才子佳人部”，指责文学艺术不宣传工农兵，不宣传社会主义的新人新事，热衷于宣传古人、死人。20世纪九十年代，有人指责《康熙王朝》等帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类人治思想，与现代的法制社会格格不入。　　与此相反，也有不少人试图从历史文学艺术创作和接受的时代性这一角度为历史剧创作辩护。郭沫若20世纪二十年代曾撰文强调他创作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。20世纪90年代以来诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相历史剧，编导也反复强调其所赋予的，是关于治国、改革、惩腐等时代性思考。　　3、历史题材本身的民族性与全球性语境中“他者性”的关系。　　一方面，早期外国商人在中国的电影文化交流并不是一种平等的对话，而是作为西方列强殖民历程一种“视觉秩序”的文化衍生物，在这些外国人制作的电影中，中国人作为一种“他者”往往有意无意地被漫画、丑化和妖魔化；因此历史剧的创作客观上所强化的，就是族群彼此认同的文化之根，而成为抗拒西方殖民者的民族“想象的共同体”。在