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国有院团是中国民族歌剧发展的责任主体 　　时值歌剧《白毛女》诞生70周年之际，文化部组织了《白毛女》的复排巡演并制作了3D舞台艺术片，产生了积极而巨大的社会影响。由此，中国民族歌剧的发展再次引起公众热议，种种议论因视角不同而异，因专业不同而殊。笔者对此亦有所感，借《歌剧》杂志抛砖引玉，就教大方。 　　中国民族歌剧的前世今生 　　在中国音乐界，似乎存在一个挥之不去的问题：中国有歌剧吗？说有，因为用汉语演唱、以民族音律谱曲的歌剧出现已近百年。说无，因为放眼国际舞台，能被各国歌剧院用汉语演唱的中国歌剧显然是无。截然相反的回答基于不同的判断标准，前者依据存在，后者依据传播。然而，发明歌剧的西方人却又言之凿凿地指称京剧就是北京歌剧。如是，依律而论，则豫剧就是河北歌剧，越剧就是浙江歌剧，淮剧就是苏北歌剧。对此，恐怕中国歌剧人会一片讪笑，笑洋人不懂歌剧了！到底谁更懂歌剧？歌剧有统一标准吗？谁说了算？ 　　确实，中国本无歌剧。当清廷崩塌西风东渐，在新文化、新思潮的激荡下，交响乐、芭蕾、歌剧才随着越来越多的洋人出现在中国各大沿海城市，继而中国的一批现代知识分子开启了中国歌剧的初步尝试。雏鸟轻啼间我们有了《小小画家》和《麻雀与小孩》，鼓号相闻中我们又有了《扬子江暴风雨》和《秋子》。但囿于动荡的时局，这些歌剧创作的尝试都湮灭于炮火硝烟之中。 　　当历史走进大变局的1945年，在陕北延安诞生了一部改变中国戏剧格局的大戏《白毛女》。它既有别于外国歌剧，也不同于中国旧戏曲，谓之“中国新歌剧”。它开启了一条艺术创新之路，即体裁上借鉴外国歌剧，以不同声部的独唱、重唱、合唱为主要手段来叙事、抒情、塑造人物。而音乐素材、结构与风格则取自传统戏曲和民间音乐，演唱方式自然更是戏曲的、民歌的。《白毛女》的戏剧故事取材于民间“白毛仙姑”的传说，诉说了底层民众生活的艰辛与苦难，应合了劳苦大众要土地、要活命、要翻身的时代呐喊。尽管歌剧是“洋玩意”，但歌剧《白毛女》音乐入耳、故事动人，一经公演，立即红遍延安、唱遍解放区。 　　这一类“接地气、亲民心”的新歌剧随着人民军队进了城，在新中国更是发扬壮大，又连续涌现了《小二黑结婚》《红霞》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《江姐》等歌剧，这一类歌剧的艺术样式逐渐成熟，艺术风格愈加鲜明，并最终被定名为中国民族歌剧。回盼当年，民族歌剧成为广大人民群众最喜爱的一种新型舞台艺术，倾城看戏、满街传唱的盛况至今令人赞叹向往，中国民族歌剧蔚然成就了上世纪五六十年代歌剧世界的东方奇观！ 　　然而，十年动乱，九州齐喑，八戏作伥，不堪回首…… 　　当历史走进了改革开放的新时期，中国文艺舞台的复兴是以经典民族歌剧的复排上演为标志的，一时间《北风吹》《红梅赞》和《洪湖水浪打浪》又口耳相传。艺术的回归推进了社会的拨乱反正，中国从迷乱的十年走了出来。随着经济社会的转型发展，国门再次打开，各种西方艺术如潮涌来。这一轮的西风东渐，凭借和平环境与经济起飞，迅疾地进入了中国文化生活的各个领域，改变着国人的观赏眼界、审美取向乃至价值判断。随之生活方式变了，文娱方式也变了，中国歌剧舞台不可能置身域外，也发生了相应的巨大变化。自上世纪80年代以来，歌剧界一批新创剧目如：《伤逝》《原野》《仰天长啸》《张骞》《苍原》《楚霸王》《芳草心》《风流年华》《我们现代的年轻人》等，它们探索着歌剧发展的多种可能性，并逐渐形成三种分野：一类走的是大歌剧、正歌剧的古典艺术之路，一类走上了轻歌剧、音乐剧的现代艺术之路，还有一类走向了室内歌剧的实验艺术之路。上述三类歌剧逐渐形成了当今中国歌剧舞台的主流形式，作品不可谓不多，类型不可谓不丰，但无可避讳的是，歌剧观众的流失却日趋严重。盛况不再，令老者回望唏嘘不已。问幼者，罔顾四周不知民族歌剧为何物！ 　　国有院团的责任担当 　　新时期以来，民族歌剧的衰落已是不争的事实，但民族歌剧的衰落带来了其他类型歌剧的繁荣了吗？回答是：不但没有，反而冷落了由民族歌剧培育起来的几代歌剧观众。究其原因主要是当代许多歌剧创作偏离了人民这个中心，大量创作表现出唯西方、唯技术、以我为中心、逃避大时代的倾向。许多创作者不再学习民族音乐，不再观摩传统戏曲，还以“农业文明的产物”一言弊之。在这样的观念指导下的创作，不问中国观众的审美需求，不管中国语言的声韵声调，不讲中国音乐的线条美感，不懂中国戏剧的象征意蕴，硬是将西方戏剧、音乐的一套理念叠加上自己在书斋里发明的一套“创作秘技”，谱成了一部部拗口难听的歌剧作品。这些歌剧与民族渐行渐远，与群众渐行渐远，呜呼哀哉，歌剧剧场终于门可罗雀了！ 　　歌剧本来就没有世界统一标准，也无需召开全球行业峰会制定歌剧标准，连欧美人士都将京剧视为北京歌剧，我们又为何作茧自缚？各国的民族文化从来多元，艺术形态向来流变，丰富多彩的歌剧世界