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中印古典戏剧理论比较 　　摘 要：文章以宏观研究与微观研究相结合的方式，对中印古典戏剧理论的发展历程做简要梳理，以《舞论》和《闲情偶寄》为中心，从戏剧本质论、戏剧语言论、戏剧编导论和戏剧观众论四个方面进行深入的比较分析，发掘与阐释中印古典戏剧理论间的相通性和差异性，以达到认识他人与自我、互相交流的目的和相映成趣、相得益彰的效果。 　　关键词：中印古典戏剧；理论比较；《舞论》；《闲情偶寄》 　　中图分类号： J805文献标志码： A 文章编号2014 　　印度的戏剧在东方各国中历史最为悠久，大约在公元前后，印度最早的戏剧理论著作《舞论》便产生了。其后的古典戏剧理论之作主要有以下几部：十世纪胜财的《十色》和沙揭罗南丁的《剧相宝库》，十一世纪新护的《舞论注》，十二世纪罗摩月和德月合著的《舞镜》等。这些理论著作构成了印度古典戏剧理论发展的清晰脉络。然而，从内容上看，这些著作并没有太多创新之处，大多不出《舞论》所论述的范围。比如，胜财的《十色》其实就是删除了《舞论》中关于音乐、舞蹈、表演程式等内容的简写本。与印度相比，中国较为成熟的戏剧则出现在宋元时期。习惯上，用“戏曲”来指称中国古代的戏剧。受中国古代文论重感悟的特征的影响，中国古典戏曲理论也呈现出斑驳绚烂、松散零碎的特点，大量的戏曲论述散见于各种杂论、序跋、评点、日记、小品中。而真正把戏曲艺术作为一门整体综合艺术进行研究并论述的，只有两部著作，一是明代万历年间王骥德的《曲律》，一是清代康熙年间李渔的《闲情偶记》（主要是其中的词曲部、演习部、声容部三部分）。相比之下，李渔的著作略胜一筹，继承并创新了以前的戏曲理论，是中国古代戏曲理论的集大成之作。因此，通过对《舞论》和《闲情偶寄》在戏剧本质论、戏剧创作论、戏剧编导论和戏剧观众论四个方面的比较，可以窥探中印古典戏剧理论的相通性和差异性。 　　一、戏剧本质论 　　《舞论》开篇第一章讲述了《舞论》起源的问题。按照作者婆罗尼仙人的论述，《舞论》是梵天的杰作，他只是代替梵天向人们阐明此理论。作者指出，戏剧吠陀是梵天为了满足因陀罗们的需要而产生的。众所周知，由于印度种姓制度的存在，出于社会底层的因陀罗们是没有资格学习吠陀经典的。因此，灵魂高尚的梵天创造出了这种被称为“第五吠陀”的“适合所有种姓”的戏剧吠陀。在《舞论》中，作者借梵天之口对戏剧本身作了质的规定：“戏剧再现三界的一切情况”，“模仿世间的活动”，“模仿七大洲”，“模仿世界上天神、仙人、帝王和家主们的行为”[1]。由此可以看出，《舞论》认为戏剧的本质其实是模仿，通过模仿三界，产生有益的教训，使人们增长智慧，达到娱乐和教育的双重目的。需要注意的是，《舞论》里的模仿与亚里士多德的《诗学》里所论述的模仿论是不一样的。亚氏认为：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐――这一切实际上都是模仿。”[2]而悲剧则是“对于一个严肃、完整，有一定长度的行动的模仿”[2]。不管是对行动的模仿还是对人的模仿，亚里士多德所强调的都是对人间行动的模仿，其世俗性和真实性都是毋庸置疑的。而婆罗多的模仿则不只是对人间世俗行为的真实模仿，戏剧所模仿的更多的是一个充满想象的世界。在这个“再现三界的模仿”中，神魔所处的天上和地下二界是模仿的重点，而人间则没有受到足够的重视，这也可以在印度古典梵剧的创作实践中略见一斑。从内容上看，古典梵剧展示最多的就是这种天上、地下或者天上人间相结合的生活。比如，迦梨陀娑的重要剧作《优哩婆湿》讲述的是国王与天宫歌女优哩婆湿的爱情故事，《沙恭达罗》中的女主角沙恭达罗则是天女的女儿，而不是人间的凡人，如此等等，不一而足。 　　而在李渔的戏剧理论中，他更多地把戏剧的本质归结为反映现实生活的反映论。不过，需要注意的是，李渔一方面认为戏剧应该是对生活的真实反映，“必须有本”，“戒荒唐”，另一方面又提出“传奇无实，大半寓言”的看法。从表面上看，这两种认识似乎是矛盾的，实则不然。事实上，李渔所强调的真实，并不是说完全对社会生活的照搬，而是符合“人物情理”的真实，是艺术化了的真实。他所说的“传奇无实”中的“无”并不是指没有，而是说传奇中的“实”不是我们通常意义上所认识的“实”，这个“实”已经被剧作家加工过了，是艺术化的真实。而所谓的“寓言”，就是借推演故事去表达更深刻的思想，当然包括反映客观事物规律的“理”。在李渔的艺术思想中，对这种“无实”和“有本”的统一体，亦即源于社会生活的常人常事，但又不同于“实有”，而是符合生活规律的常人常事所构成的戏曲作品。不仅李渔如此，纵观中国古代戏曲理论发展的整个历史，持有类似观点的大有人在。这种把生活真实与艺术真实结合在一起的理论自觉，和近代的“典型”论有异曲同工之妙。 　　《舞论》提出的模仿论和《闲情偶