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早期美术史籍中有关色彩技法的记载 　　古代绘画对颜料的使用，早期基本上以青绿重彩为主。从考古发现及传世作品来看，水墨画出现并取得初步发展大致应在唐代，此后着色画仍在一个时期内与其分庭抗礼，但很快由于文人画理论的渐趋成熟，使得重彩画迅速衰落。虽然浅绛山水继续发展，但宋代之后关于重彩技法的有价值记述便十分稀少了。在宋元时期的美术史籍中，有关色彩的内容或是因袭前说，或已改为推崇淡色。元代画家王绎在《写像秘诀》中虽然对于“采绘法”有详细的技术性描述，但人物画在元代已逐渐趋向衰落，时占据画坛主导地位的文人画风，其色彩的运用技法与早期绘画也有很大的区别。明清文人画的用色技法与早期青绿重彩画法属于不同的系统，故这一时期美术史籍虽有若干关于具体用色技法的阐述，但在审美旨趣和操作对象上，都与早期绘画大相径庭。 　　生于唐代后期的张彦远在《历代名画记》一书中时时流露出对于崇水墨而轻色彩之姿，但也有篇幅专门论述颜料及相关，反映出古代绘画由重彩向水墨、淡色发展的转变趋势，因而本文将重点讨论《历代名画记》之前的早期美术史籍。 　　今日能够见到的早期美术史籍文献大多是较晚的版本，或被保存于《王氏画苑》《津逮秘书》这样的明清丛书中，存在各种版本的问题，文字往往还有错谬之处。针对这一情况，一代代的中外美术史家投注大量精力予以考证，仍有许多问题有待进一步解决。本文的重点并不在版本的校勘与考释上，对具体语句的解释大体按照学界的通行说法，并适当参以己意。对所引用的文献和研究著作不再一一进行注释，仅最后以参考文献形式列出，以免行文繁琐喧宾夺主。 　　传为顾恺之的《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》 　　今日所能见到的最早绘画专论，应推收入《历代名画记》中的三篇传为顾恺之的作品。依张彦远所述这三篇是“自古相传脱错”，故在文字释读上存在很大困难，可若细心阅读仍可以得到不少有价值的信息。 　　顾恺之的《魏晋胜流画赞》有这样的记载：“竹木土可令墨彩色轻而松竹叶浓也。”这是说竹（竿）和树木及土用色要清淡，而松竹叶子则要用色浓重，以起到鲜明而强烈的视觉表达效果。另一篇《画云台山记》据研究应是对一幅具体作品的描述，故其关乎用色的叙述更为具体：“凡天及水色尽用空青，竟素上下以映。作紫石如坚云者五六枚。西连西向之丹崖。 　　凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远也。丹砂绝?及荫，当使?崔高骊，孤松植其上。可于次峰头作一紫石亭立。” 　　宗炳的《画山水序》 　　宗炳的《画山水序》是最早的山水画专论，其中也有涉及用色观念的内容：“以形写形，以色貌色。”这是指对于外在事物的形态和色彩都要尽量如实的加以描写，若将这句话与稍晚一些的谢赫《古画品录》相互参看则更好理解。谢赫不仅在六法中提出了“随类赋彩”这一重要概念，在具体品评画家时也有所体现：如顾骏之的“赋彩制形，皆创新意。”晋明帝的“虽略于形色，颇得神气。”对此王世襄注意到以上两条，皆形色并论，据此可知形与色，处同等地位，俱为写实所必需者。既以笔墨取得对象形状，更傅以对象原有之色彩，可谓尽逼真之能事矣。其定义为：按照对象之色彩，以颜色著染之。可见古代画家很早就将对颜色的巧妙运用，视为与造型准确同样重要的创作要素了。 　　传为萧绎的《山水松石格》 　　旧传为梁元帝萧绎所作《山水松石格》可以肯定是伪托之作，最早北宋韩拙在《山水纯全集》中已经引用，因此至少成书于北宋之前，可能保留有更早期的知识，也可纳入讨论的范围。 　　这段文字有三句涉及色彩方面的问题：“或难合于破墨，体向异于丹青。炎绯寒碧，暖日凉星。高墨犹绿，下墨犹?。”第一句因旧注明确指出前有缺字，解释起来较难。将“破墨”和“丹青”并称的观念也说明此文年代较晚，但至少说明此时的观念仍然认为着色画具有独特的“体”，足以与水墨画抗衡。第二句以太阳和星星作为比兴，红色显得炎热而碧绿显得寒冷。看来对于今天所说的“暖色”与“冷色”的问题，古人早已有所认识。“高墨犹绿，下墨犹?”理解起来的困难在于对“高墨”、“下墨”两词的解释。陈传席认为可以有两种解释：“其一是指山的高处之墨色犹如绿色，山的下（低）处之墨色似红色。其二是浓墨如同绿色，淡墨如红色。” 　　自然中的山当然没有黑色的，而山头植被丰富必然是绿色的。下部的山体若土壤含铁量高，呈现红色是比较正常的，这与上面提到的《画云台山记》里说的“丹崖”是一个道理。因此，似乎以前一种解释较合理，但要想表现这一效果，则必然要求用墨具有丰富的层次，因此后一种解释也可以作为对前一种解释的补充。如此一来，就可将这句话理解为“山的高处在用墨上应使其呈现出如同绿色的效果，下部山体用墨应使其呈现出如同红色的效果。”这其中已经包含了“墨分五彩”的观念，也表明在水墨画发展初期，曾试图以墨的丰富层次来表现不同的颜色，追求“以墨代彩”的效果。