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浅析中国山水画中的“道” 　　摘 要：中国山水画中充满了“儒”、“释”、“道”思想，而“道”家思想更是对山水画产生深远影响，道家的美学观念以自然为美，山水既是自然之美的象征，又是“道”的显现，在“道”家哲学中，“虚”与“实”、“有”与“无”是相互统一的，这种统一无不体现在山水画中，而最高的美应与“道”相融合，这也是画家们千百年来追求的最高艺术境界。 　　关键词：山水画；道家思想；“有”；“无” 　　道家是中国文化主要思想流派之一，在春秋后期，道家创始人老子开始推求天的来源，提出了道。他认为，道是宇宙的本原和普遍规律，天地万物都由道而生。“道”是宇宙之本，万物之根，人类之始，运动之理。他在《道德经》中详细的阐释了“道是万物的本源和根本”，“道”家思想的核心内容是“道法自然，无为而治”，所谓“道法自然”即是道家崇敬自然，主张不以人主动参与的方式实现人与自然的和谐。“无为而治”则是要求不要违背自然的规律去追求人的意志实现，其理论提倡自然，认为应该保自然之性，修自然之道，要注重生命内涵，提升主题的精神境界，“虚静”的观念“蕴含着心灵保持凝聚含藏的状态，唯有这种心灵才能培养出高远的心志与真朴的气质，也唯有这种心灵，才能引导出深厚的创造能量。 　　“圣人含道！物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣……”作为“中国画特质的决定和理性的起点”，[1]山水画，从真正诞生之时起便与中国哲学中最核心的“道”的精神紧密相连。“人法地，地法天，天法道，道法自然。”以老庄思想为核心的道家哲学更是崇尚自然山水。在这里，人与自然的关系是一种心灵相照、气息相通的所谓“天人合一”的关系。宗炳的《画山水序》提出山水画创作过程是画家“畅神”的过程，更是画家“以形媚道”的过程。他所谓的“道”，就是宇宙里最幽深最玄运的生命本体，最近似于道家之“道”，他既以画家之眼去欣赏山水，山水之美在他眼中不仅是单纯的山流花开、罗峰列嶂，而是“道”的美的形象显现，这样山水、山水画和“道”便形成了一种关系。[2] 　　如果我们想谈“道”在山水画中的关系，那不得不首推宗炳的《画山水序》，在此书中的开头便写到：“圣人含道映物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵”，这是对自然、“道”、山水三者基本关系的论述。其次又提出：“圣人以神法道”，山水“以形媚道”。他认为，画家通过对自然山川美景的具体表现，可以显示出“道”来，这样才会使仁者乐山，智者乐水，展现出山水画对人的精神层面具有价值的一面，山水画的创作，“道”是其最关键的因素，而“道”没有具体的形态，则需要依附于具体的山水形象表现出来，所以，形与“道”是对立统一的。 　　“道”家认为，“无”是万物的本源，“有”是由“无”产生的，而“有”不能生出“无”，这里的“无”不是一般意义上的“没有”，而是大有，他无法言说，不可限定，是宇宙之本，“无”却是具体的存在物，其突出特点是“虚”与“空”，故虚体的“道”不代表空白。 　　三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。（《老子》第十一章）叶朗解释这段话说道：“车轮中心的圆孔是空的，所以车轮能转动，盆子的中间是空的，所以盆子能盛东西，房子中间和门窗都是空的，所以房子能住人，任何事物都不能只有‘实’而没有‘虚’，不能只有‘有’而没有‘无’，一个事物如果只有实而没有虚，只有有而没有无，这个事物就失去了他的作用，也就失去了他的本质”。[3]所以中国山水画的章法和运笔处处显露出“虚”与“实”的结合，反而实处之妙皆因虚处而生，在艺术的境界中代表生生不息。 　　正如中国山水画为什么更加注重“意”的表达，往往一副画面中虽未出现人的形象，却通过画面一些与人息息相关的意象的出现，如浅滩之间的小桥、悬崖峭壁上的石阶、幽深山谷间的瓦房和寺庙，这些画面中的“有”无疑是想给观赏者一个信息，那就是“有”人。石涛的《古木垂阴图》，图中描绘的是江河两岸崇山峻岭、古木垂阴之景，危峰叠嶂，古树怪石，烟霭弥漫，苍茫而清幽，其中前景后望而去，丛林中楼阁掩映，再看中景，江水横流，有一桥横跨，远景山峦重叠、峰外有峰，四周烟雾弥漫，在云遮雾绕之中的山脚下依稀可见屋宇。足可见，此画中的楼阁、一桥、屋宇，暗示了此处并未远离人间烟火，而是“可游”“可居”之地，意境旷远，令人神怡。 　　中国山水画在章法上讲究“留白”、“计白当黑”，也是道家理论有无相生、虚实相象在艺术实践中的体现。山水画家积极利用虚白和空无来构建有无相生的灵动空间，如山水画中对于水面的表达，画家往往只用数个线条从石根下拉出，甚者直接留白，偶尔会有小舟泛于水面，这种留白的处理方式不正是“无”和“有”的统一吗。再如，巨然的《万壑松风图》，此图矾头重叠，深谷里清泉奔涌，溪畔浓荫森森，沿着曲折的山脊，是