胡庆雁灵动的物象.docVIP

胡庆雁灵动的物象 　　已步入而立之年的胡庆雁，艺术生涯的探索可谓是刚刚起步。2010年在中央美术学院取得了雕塑专业的硕士学位后，胡庆雁在接下来的三年里共举办了两次个展，2011的“穿帮”和2013年的“借尸还魂”。在这两次个展中，胡庆雁表达了他对于雕塑定义的独特见解。现今已处于图像复制和泛滥的年代，“转译”、“挪用”、“嫁接”等话题已占据了当代艺术的大幅版面，“图像绘画”和“图像雕塑”也在当代艺术中占有很大比重。胡庆雁认为，这些表现形式的作品虽能给人新鲜的感觉，但是雕塑所代表的不仅仅是这样，它应和摄影和绘画有所不同，应是不拘泥于具体形象的。一件雕塑的质感体现了作者强烈的个人处理方式，而材料的选择和应用正是为观众提供新视角和新感受的最佳方式。 扎实的学术经历，使得胡庆雁的作品中经常能体现出传统元素。但是这些元素在他的作品中只是一种简单的形式，反映出的问题还是新式的、当下的。他更愿意使用这种古今结合的“怪异”方式来拉近自己与观众的距离。 胡庆雁认为其作品《一堆泥巴的故事》是最典型的雕塑形式。雕塑应是没有固定物象的，否则就与摄影和绘画无异。雕塑是物，更应是灵动的物，配合以时间、行为等元素，其扩展空间是无穷的。形状是雕塑的第一要素，连接了艺术家与观众。 米开朗基罗曾经这样形容雕塑家的工作：“雕塑家所要做的工作，只是将自己从一块岩石中所看到的形体解放出来而已。”胡庆雁的第一次个展名为“穿帮”。之所以取名为“穿帮”，更多的是一种坦露本意的故意为之。他将木头、石头等常见的材料用于表达与之属性不相干的“竹竿”和“云朵”等。“穿帮”是一种对模仿的痴迷。《模仿的故事》（2008?2010年），是另一个关于模仿的作品。胡庆雁选用的材料为大理石，但他并没有用常规的雕塑方法处理它，而是采用了一种流动的表现形式。他用这块大理石模仿了很多日常物件，从大到小，前一个雕塑是下一个物件的原料，硬纸包装箱、骨头、肥皂、骰子和黄豆，最后把黄豆也磨成了粉末。作品最终呈现出来的结果就是20张图片和残留的大理石碎片。《模仿的故事》是一种反思、更是一种对于雕塑材料处理方式的大胆尝试，正如米开朗基罗所说，胡庆雁的作品已从大理石这种物质材料中真正地被解放了出来。 I ART：简单介绍一下你今年2月份在瑞士卢森的个展“借尸还魂”。胡庆雁：展览展出了2011-2012年的八件作品。从材质上说，有木、石、布面丙烯、纸等。八件作品不论大小都没使用展台，而是直接散落在地上或挂在墙上，再加上展厅弥漫着樟木的香味，更加突出了作品的物质感。 I ART：“借尸还魂”可以理解为你赋予了作品原料以新的定义吗？胡庆雁：从词义来说可以这么理解。不过“借尸还魂”是确定展览作品之后我又找来的切入展览和作品的拐棍。这些雕塑其实就是一些似是而非的东西，“借尸还魂”正好能传达这个感觉。你说的赋予材料新的定义，在作品里来说可能就是一种转化。但其实有的作品反而不是让材料有新的理解和定义，而是要让它回到原本回到自身。比如《柴火》这个作品，不同于我之前经常用的方法，而是让它回到自身。 I ART：展览中的装置作品《柴火》，给人很强的视觉震撼，你是如何构思的？选用木材来表现柴火，要经历繁复的手工制作，为何选用这种材料？ 胡庆雁：我觉得这个作品不是装置，而是雕塑。每一块都不是现成品而是由原木切成小块之后慢慢雕刻而成。这是个雕塑的过程，跟装置没有关系。它从体量上说就是个两米见方的方体，现实生活中再小的一个建筑都比他大，甚至卧室都比他大。所以视觉上一点都没给我震撼。我要给观众的是一种知觉上的触动而非视觉上的震撼。你从视觉上看它也不是多大的一个块，当细看之后才发觉不是现成品，那么它是怎么来的？它是由一千多块木雕组成的雕塑。我给观众的就是这种知觉上的触动。 用木头雕刻柴火，其实木头不经雕刻它本身也是柴火。这之间是比较有意思的。在这里我不想让木头仅仅是其他形象的承载者和扮演者，而是直接参与作品概念上的构建者。所以我把近百根直径40cm，长度200cm左右的樟木锯成小块，再将其雕刻成尺寸不一的柴火棍。这些手工雕琢的柴火棍除了充当艺术品之外只能当柴火烧。 I ART：《一堆泥巴的故事》表达了原料不停转化的一个过程，像是生命的不断轮回，能讲讲为什么采用了这种方式吗？ 胡庆雁：“采用”这个词特别准确，因为不是我发明的，对做雕塑的来说它是再平常不过的一个过程。上学的时候，每人一个泥桶，做泥塑的时候就把桶里准备好的泥巴拿到台子上，做完以后有时翻模有时不翻，然后拆了把泥放回泥桶。这种感觉我觉得比最后留下一个翻模而来的壳更有意思，更打动我。于是我就借用了这个过程，把这个雕塑行为呈现出来。这个雕塑过程中，模仿对象的选择都是随机的，多数是我在日常生活中触手可及的东西。记录图片里前仆后继出现过的形象本身其实并不重要，重要的是这个无止境的转化和循环的过程。