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当代的艺术与当代艺术 　　其实，“当代艺术”与“现代艺术”的概念在20世纪上半叶尚没有本质的区别运用，到了二战之后“当代艺术”的概念才逐渐被广泛采用，而自1980年代末，特别是21世纪初以来，“当代艺术”一词完全取代“现代艺术”和“后现代艺术”，成为全球范围内艺术界使用频率最高的术语。即便如此，世界当代艺术界――尤其是西方――对这个概念仍然没有，也不会有任何固定的定义。学术界对这个概念虽然争议不少，但基本上围绕着两个方面，一是作为艺术史概念的“当代艺术”，另一个则是用于指涉艺术作品性质的“当代艺术”。前者通常包含1970年代以来创作的具有前卫意识的艺术，有时候也上推到1945年以后的艺术。还有一些学者则认为艺术的“当代性”可以追溯到20世纪初；后者则是艺术的“当代性”问题。本文的重点是以今年6月间在北京798艺术区所见为例，探讨当代艺术中的当代性。 　　“当代艺术”（Contemporary Art）最初在英文中的宽泛定义是，我们当下时代所创作的一切艺术，或者说是“当代的艺术”，但这个定义显然不能为艺术界所接受。绝大多数的学者、艺术家和批评家认同的当代艺术，其当代性更在于它对当前全球化时代中社会、政治、文化、经济、环境、生态、人权等问题的关注，以及为了凸显这些问题而在艺术手法和技巧上是否有独创性的贡献。这就是“当代的艺术”与“当代艺术”的根本区别之所在。然而，这种理论上的区别在现实的艺术界中并不总是能够看得清楚的，无论是艺术家、批评家还是策展人，往往也无意于太过在乎。尤其在高度商业化的中国当代艺术界，当代艺术的当代性问题似乎变得不再重要了。这对于在近年逐渐受到世界当代艺术界关注和认可的中国当代艺术界来说，无疑是没有建设性意义的。 　　回避讨论当代性的原因之一，在于解释的困惑。批评家和策展人往往可以避重就轻，大谈一些虚无缥缈而又不着边际的概念，因为没有接受到有力的挑战而可以逍遥自在地回避下去。而艺术家对当代性问题的思考又常常受到策展人、画廊、批评家和收藏家看法的左右，有时候甚至很难确定自己作品中的当代性是什么，甚至没有机会深入考虑过这样的问题。在我与几位相对年轻的艺术家的交谈中，能够感受到这种困惑的普遍性。韩建宇在空间站个展中的两件作品“卢沟桥事变”和“第一把‘胶’椅”引起我很大的好奇。前者画的是林木掩映中一座现代桥梁上，貌似艺术家自画像的人物在与一个背影像共和国领袖的人物在握手，水泥质的桥梁弧拱结构上面是一对做爱的男女，骑马式坐在男人身上的女人显然是一个白人的形象。这让我十分的不解。虽然艺术家本人费力地解释了卢沟桥的历史意义、可能的政治性含义，但对照画面所呈现的形象，牵强得让人难以信服，尤其是做爱的白人男女为何插入了那些历史、政治的寓意，艺术家本人似乎一时没有准备好答案。而策展人付晓东的前言中所说“卢沟桥事件一定是我们在课本里看到的单向的叙述吗？一千年后，当我们回顾历史，只看到两个文明间激烈的对话和杂交”，像是一种政治的宣言，更是让人摸不着头脑。而韩建宇把第二件作品中关在铁笼中的塑胶椅直接指涉薄熙来，让人觉得直白得不可思议。对“当代性”的刻意，加上一些玩世而炫酷的语言，似乎越发显得困惑。另一方面，过度的解释却往往流入辩解。视在空间的“不只是风格”群展中，李宝荀和李晓奇的作品相对引人注目，在关乎当代社会、政治等问题上有微妙的涉及，而在风格和技巧上也算有些独到。但策展人王麟对于“不只是风格”过分强调，特别是“这些创作都独具风格，但不‘风格化’”的说辞，反而暴露了辩解的无力。 　　中国当代艺术中最为诡谲的现象，要数所谓“当代水墨画”了。近几年香港和大陆艺术拍卖市场对水墨画的需求，直接影响到水墨画的再兴。但问题是，这些水墨画在今天到底有什么样的当代性呢？蜂巢当代艺术中心的“幻象：中国当代水墨大展I”是由作为美国汉学家的中国艺术史家沈睽一策划的。艺术家中的刘丹、李华一和李津都是在美国汉学家和钟爱中国古代绘画的收藏家中的名人，被认为是传承中国传统艺术的正统人物。刘氏的太湖石和李氏的山水画，与当代的社会、文化和政治生态几乎格格不入，除了被那些悲悯中国传统文化丧失的美国汉文化圈子所倍加赏识的所谓传统功底外，似乎与当代性没有太大的关系。李津新文人画一路的近作，倒是有些当代性意味，只是在趣味上更加恶俗。他们的作品与刘庆和、武艺和徐累作品之间的反差可想而知。传承假想中的传统文化的悲壮感，这本身是中国当代文化中的一个极有意义的课题，可惜的是使命感往往使这种传承变得沉重而尴尬。从某种意义上说，优恩空间不被人注意的“山水清音：中央美术学院山水工作室毕业专题展”倒是在默默地以不同的方式肩负着同样的使命。与此相关的当代艺术中的民族主义话题，虽然不时被提起，却常常被忽略。它与现实政治文化中的民族主义一样，总是随着形势的变迁而起落。作为全球化时代