五声纵合化和声在中国钢琴音乐中应用之初探.docVIP

五声纵合化和声在中国钢琴音乐中应用之初探 　　摘要：五声纵合化和声技法，打破了欧洲传统和声理论的束缚，使中国五声性调式和声有了更为广阔的发展空间。中国钢琴音乐从草创到成熟，在几代作曲家、钢琴家的不懈努力下，使中国钢琴音乐逐渐从稚嫩走向成熟，从单一走向多元。本文通过文字与谱例结合的方式阐述五声纵合化和声在中国钢琴音乐中的应用。 　　关键词：五声纵合化和声；中国钢琴音乐 　　中国民族音乐有着不同于欧洲大小调体系中的音阶、调式，以及作为和声有机组成部分的和弦结构的不同，因此，在中国钢琴音乐等多声部音乐创作中也形成了有别于欧洲钢琴音乐的音乐语言。我国的作曲家、钢琴家们在中国钢琴音乐等多声部音乐创作中努力探索将欧洲传统大小调和声与中国五声性调式旋律二者相结合的方法和途径，他们在音乐创作实践中基于五声性调式之上，结合欧洲传统和声方法，以突出民族化的风格特点。在几代人的不懈努力下，中国钢琴音乐逐渐形成了有别于欧洲钢琴音乐的音乐语言，从稚嫩走向成熟，从单一走向多元。 　　桑桐先生在《五声纵合性和声结构的探讨》一文中将“五声纵合性和声”定义为：“以五声调式中各种音程的纵合作为和弦结构的和声”。五声纵合化和弦属非三度叠置的和弦，它将横向进行的音乐材料叠置起来作纵向的复合处理，其和弦结构随旋律的变化而变化，不局限于和声与五声性旋律的同步进行，按照和弦结构的构成方法可分为三音和弦、四音和弦、五音和弦等。五声纵合化和声构成方法大致包括将旋律或旋律骨干音纵合为和弦，“横生纵”，“纵生横”，将民族、民间特性调式作为和声结构的材料等。采用五声纵合化和弦进行和声配置能很好的保持作品的风格，体现乐曲的中国民族韵味，因此在钢琴音乐创作中应用十分广泛。五声纵合化和声在中国钢琴音乐作品中创作实践的应用大致分以下两方面： 　　1一般性应用方法 　　1.1三音和弦的应用 　　谱例1由旋律、和声音型构成。和声音型层包括三音和弦的四度三音列、大三度音列形式，利用节奏性音型的进行来模仿民间打击乐的音响效果。左手低音部保持五声音阶式先上行后下行的旋律进行。该谱例中三音和弦的和弦构成包含了“三度加二度”（第1、4、6小节）、“二度加三度”（第2、5、8小节）、“二度加二度”（第3、7小节，其中和弦的根音与冠音隐含着三度音程关系）组合形式，在五声调式音阶中，二度与三度都被视为级进，因此在和弦构成中也凸显民族风格特色。谱例中第一乐句与第二乐句旋律相似，第二乐句更是由上一乐句的落音C展开，使旋律一气呵成，十分流畅。同时，前后两个乐句的和声音型，可以看作是以F音位为轴的倒影对称和弦进行，使低音声部的线条进行更为明朗。 　　例2是由周乐改编创作的钢琴曲《茉莉花》，曲调源自同名江苏民歌《茉莉花》。旋律声部以二、三度音程关系为主，跳进较少，自然流畅，其和声配置是由右手对应的旋律音整合而成。谱例中采用声部交替的写作技法，造成了一种“你动我静，你走我停”的效果，同时采用了民族音乐的“展衍”的手法，使乐曲承接发展。旋律以单线条引出，下声部第2、3小节处以G宫音上四度三音列和弦（GAD）作背景式的铺垫，之后声部交替做对节奏型的模仿，第5、6小节处E羽音上的四度三音列和弦（EGA），再到第7节低音G的加入，和弦看起来好像属四音和弦，其实质为和弦的八度重复音，因此仍属D商音上的三音和弦（DEG）。作曲家使音乐层次逐步丰富，整体上仍保持民歌的风格特色。至此，低音进行上隐藏着徵―角―商―宫的下行进行，使音乐发展做了一个小节，为新乐句的展开作准备。 　　1.2四音和弦的应用 　　例3为樊祖荫所作的钢琴曲广西壮族双声歌《德保调》。壮族山歌大多为同声结合的二声部重唱或合唱，民间称之为双声。旋律声部包括两个层次：主旋律、副旋律。和声配置由五度四音列和弦以及二音和弦组成，下方的低音为功能性的低音进行。第1小节为商音D上的五度四音列变位和弦，第2小节为徵音G上的五度四音列，这样的和声配置手法使旋律与和弦民族风格的一致性得到了保持。和声进行上，第2小节保留了第一小节下方的徵、羽音，只将上方的商、角改为宫、商音。第3小节中，作曲家不再安排四音和弦，改为从第2小节的宫、商的二音和弦，再到第1小节的商、角的二音和弦淡出。 　　例4是桑桐改编自江西民歌的《拔根芦柴花》，旋律声部出自江西民歌《拔根芦柴花》，低音声部为宫羽徵宫的功能性进行，和声声部采用节奏性的四音和弦的琶音进行。第1、2、4小节配置的和声相同，看起来与传统大小调中小七和弦的第三转位相类似，但实质上该和弦属bB宫系统中的羽、宫、角、徵叠置而成的小七和弦四音列式变位和弦。第3小节为F徵音上大三和弦四音列式和弦，改变了已持续两小节的和弦色彩，之后又回到原来的和弦色彩。 　　1.3五音和弦的应用 　　五音和弦是由宫、商、角、徵、羽五个调式音构成