昆曲的“竹肉相发”.docVIP

昆曲的“竹肉相发” 　　“丝不如竹，竹不如肉”，最早出自房玄龄等撰《晋书》中的“孟嘉传”。丝，指的是弦索乐器;竹，指的是笛子;肉，则是美妙的歌喉。通俗地说，这句话是指在戏曲舞台上，弹的不如吹的，吹的不如唱的――音乐的本然状态是最难能可贵的。 　　中国的戏剧剧种，大多以弦索类、弹拨类、打击类乐器作伴奏，唯独昆曲演唱时以箫管为主伴奏。箫管之音舒缓、幽雅、清远，以韵胜，以格胜。所以“丝不如竹”。但箫管毕竟是人工制造的乐器，不管演奏技艺如何高超，总是难免露出机械、单薄的弱点，不如人的嗓音多情婉转，且能控制自如。优雅的歌声犹如天籁之音，所以“竹不如肉”。 　　正因为如此，昆曲界历来主张“竹肉相发”。伴奏的笛声与歌唱的嗓音和谐相配，足以居诸乐之上。 　　那么，数百年间，曲笛如何在与水磨腔的珠联璧合中形成了独特的演奏艺术？这种演奏与文人学士的介入又有怎样的关联呢？ 　　我们只要仔细回顾昆曲史，就可以明白，昆山腔在萌芽时是“不被弦索”的嘌唱，即干唱。在魏良辅、张野塘改良后，开始有了伴奏乐器。三弦（曲弦）就是因昆山腔而诞生的。再后来，在为昆曲演唱伴奏时，于弦索中合以箫管，又将原本没有主次之分的丝竹乐器，渐渐变成以曲笛为主奏。曲笛讲求笛色，即又宽又亮的“满口笛”，在伴奏中音色嘹亮却不掩盖唱腔，尺幅舒展却不影响剧情，连中有断，断中有连，将曲子中的顿挫转折表现得恰到好处。 　　昆曲的演唱对于字声、行腔、节奏等等，有着极其严格的规范。在字声、行腔上，注重声音的控制以及咬字发音，平、上、去、入都十分考究。每唱一个字，必须注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，并且有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分和各类角色的性格唱法。在节奏上，表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔。所谓赠板，在演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。 　　以笛子作为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，以及本身受吴地民歌的影响，具有流丽悠远的特色，因而昆山腔音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”著称。 　　昆山腔经过改良，被称为正声，乃至呈现“四方歌曲必宗吴门”的局面，跟众多文人学士的介入密不可分。同样，谙熟传统乐器的知识阶层雅好笛、箫，将此引入主流社会的音乐生活，大加推崇，也就促使伴奏乐器逐渐变为以笛、箫为主。不少原来擅长北曲的家乐都转而重视南曲吴音，为了与腔调相协，纷纷以笛、箫伴奏昆山腔。 　　生活在明万历年间的曲家、松江华亭人施绍莘，最初研习北曲，后来倾心南曲，家里蓄养了一班优童，每天先是教授管弦，后来改为箫管，以协南词。他在自己的散曲集中自诩：“雅好声乐，每闻琵琶、筝、阮声，便为销魂神舞，故迩来多作北宫，时教慧童度以弦索，更以箫管协予诸南词。” 　　明代嘉靖年间，徐渭在所著《南词叙录》中说：“今昆山以笛、管、笙、琶按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事……”虽然含有批评的口气，但他也不能不承认，“颇相谐和，殊为可听”。尽管在明嘉靖年间，竹肉相发还刚刚起步。吴中一带昆山腔的歌唱家，“合曲必用箫管”，以善吹箫笛而成名的张梅谷、谢林泉等人，由于“以箫从曲”、“以管从曲”而“皆与良辅游”，组成了一支配合魏良辅改良昆曲的优秀团队。 　　到了晚明时期，昆曲清唱已经形成了以笛、笙、鼓板、三弦相结合的小型丝竹乐队演奏模式，竹笛也因此定名为“曲笛”。明末沈德符所说的“今吴下皆以三弦南曲合南曲，而又以箫管叶之”，可以作为佐证。在职业性的昆剧演出中，曲笛更是专门司职于随腔伴奏，成为标识性乐器。“竹惟笛、海笛、锁呐三种。锁呐、海笛，非吹牌不用，笛非唱昆、弋腔不用。” 　　万历年间的学者顾起元著有《客座赘语》，其中“歌章色”一则说：“正如善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出，谓之唱调。然不按谱终不入律，况弦索九宫之曲，或用滚弦、花和、大和、钐弦，皆有定则，故新曲要度入亦易。若南九宫原不入调，间有之，只是小令。苟大套数，既无定则可依，而以意弹出，如何得是？且笛管稍长短，其声便可就板;弦索若多一弹或少一弹，则行板矣。其可率意为之哉！”善于吹奏笛子者，听人唱曲，依腔吹出，这称之为“唱调”。在度曲时，他主张伴奏的笛管要按谱入律，不可率意而为之。小令还好一些，假如唱大套，弦索任意多弹一拍、少弹一拍，如何得是――怎么能唱得好呢？ 　　可见，竹与肉之间的配合是何其重要。 　　事实上，昆曲史料中有很多关于昆腔笛家和箫管高手的记载。李斗的《扬州画舫录》中，就有这样一个故事：清代乾隆年间扬州人刘鲁瞻是一位“工小喉咙”（即小嗓）的曲家，同时他还“兼工吹笛”，笛艺过人。有一次，他特意去苏州虎丘山挑选笛子，到处都找遍了，一无所获。后来，一个卖笛人告诉他：我藏有笛子，但必须等刘鲁瞻来了才能出示。刘鲁瞻说，我就是呀。卖笛人立即出示竹笛。刘鲁瞻一吹，说这是雌笛