中国艺术表现中的“含蓄” 辨微.docVIP

窗体顶端 ? 中国艺术表现中的“含蓄”辨微 刘承华含蓄到底是什么？它的本质特征如何？这是研究含蓄首先要解决的问题，也是把握含蓄的最为重要的环节。如果对含蓄的界定不真确，则所研究的对象可能根本不是含蓄。但是，含蓄，正如这个概念本身所表示，它是含而不露的，要准确地把握它的本质特征不是一件容易的事。 在对含蓄问题进行辨析之前，我们首先必须弄清一个问题：含蓄存在在哪里？这是一个对研究对象的定位问题。定位不明确，就无法找到探究含蓄问题的合适的切入点。一般认为，含蓄问题所涉及的仅仅是艺术的内容，与形式无关，实则不然。实际上，含蓄并不仅仅存在于内容方面，也不仅仅存在于形式方面，而是存在于两者之间的动态过程，即艺术内容通过特定的形式、方式得以表现的过程之中，即存在于表现之中。含蓄问题实际上是艺术表现中的一个问题。既是表现，当然就不可能完全排除形式，因为内容总是通过特定的形式才能够表现出来。实际上，单纯的内容本身无所谓含蓄与否，脱离形式的内容只是一种抽象，只有当它获得自己的形式并得到表现时，内容才是活的，有生命的，从而也才谈得上是否含蓄。因此，对含蓄的揭示，也就成为通过内容在其表现过程中所具的特殊方式来描述其形成的机制。 在中国传统音乐的“含蓄”方面，目前已有费邓洪先生的《含蓄与弦外之音——中国文人音乐审美特色探》一文[1]作过专门论述，这是一篇讨论含蓄较为深入的、很有分量的长篇论文，虽然所论为中国文人音乐(主要是古琴音乐)，但中国的文人音乐也是传统艺术的一个方面，在含蓄问题上有着共同的特征，所以和我们的论题非常接近。文中认为含蓄是对内容的表现作淡化处理，是一个有价值的观点。此后，又有凌绍生先生的论文《古琴与中道——论含蓄与弦外之音美学的哲学内涵》[2]，这是对费文的研究作补充和接续的工作，着重论述古琴音乐的含蓄与中国中道哲学的联系。这里不准备对含蓄作正面的、直接的论述，而是在上述二文的基础上，从分析通常所有的一些观点入手，对“含蓄”的本质特征作一尝试性的揭示。 在对含蓄的众多认识中，最常见的有模糊说、抽象说、隐藏说和余地说。那么，这些说法能够成立吗？回答是否定的—— ? 就含蓄本身也不具鲜明性而言，它确实与模糊十分相似。具有含蓄之美的作品，其审美内容和审美意义确实是淡淡的、朦胧的，其边界和轮廓不是那么清晰的，也就是说，它确实也表现出某种模糊性特征。刘勰[3]。这是将“隐”理解为有多重旨趣、多重含义(“重旨”、“复意”)，而这，正与模糊、朦胧相合。 但是，含蓄并不就是模糊、朦胧，在这两者之间还存在着更为实质性的区别。这个区别是：含蓄所具的非清晰性是通过淡化和抑制实现的，而模糊或朦胧则是通过消除其边界的清晰性来实现的。换句话说，模糊或朦胧仅仅就是模糊或朦胧，就是形象不清晰，意义不明确，我们可以理解成这样，也可以理解成那样，但这里不一定有含蓄。这方面的最典型的例子就是李商隐的无题诗和新时期的朦胧诗，它们的一个共同特点就是通过将所写内容模糊化，来获得一种多义性。但多义却并不就是含蓄，也不一定有含蓄。含蓄中可以包含着模糊或朦胧，但并不就是模糊或朦胧。这说明，含蓄还有其它更内在的特点。这个特点是什么？就是它的定向性。定向性是含蓄的一个重要特点。如果含蓄中也有模糊和朦胧，则它一定会在这模糊或朦胧中将欣赏者的意念引向一个较为确定的方面，并有着一种一直吸引你探究、追索下去的力，使你的审美感受不断向纵深和无限拓展。可以这样说，模糊或朦胧只是横向的、平面的多义性，即，它既象这个，又象那个，既可作这样的理解，又可作那样的理解；而含蓄则是纵深的、立体的多层性，它使你能够从表层的轻淡中向里层追溯，获得较为深层、浓重的意义把握和情感体验。与多义性相比，这更能代表含蓄的本质特征。所以，含蓄可以是模糊或朦胧的，但更应该是定向了的，因而并不多义。《阳关三叠》写送别之情，是含蓄的，但并不模糊或朦胧；《长门怨》写陈皇后幽居冷宫的悲怨之情，是含蓄的，但也并不模糊或朦胧。正是在这个意义上，我们才说，含蓄不是模糊与朦胧。 ? 模糊说是在解读含蓄方面较为直观的一种说法，此外还有一种较为理论化的解释方式，即通过哲学中个性与共性、个别与一般、具体与抽象的关系来解释含蓄问题，把含蓄的多义性或非清晰性归结于向一般和抽象的接近。上面提到的费邓洪先生的文章就是这样做的。费文的这种处理是受黑格尔的一个思想启发的，这个思想也得到了马克思主义经典作家的认可。黑格尔认为，在个性与共性、个别与一般、具体与抽象这两极之间还存在着一个中间环节——特殊，费文据此将艺术定位在这特殊之中，并以此来解释艺术中的含蓄问题。他认为，所谓直露的艺术是在特殊中向个性、个别或具体的接近，含蓄的艺术则是特殊中向共性、一般和抽象的接近；而且，越是向共性、一般、抽象接近，其含蓄的程度就越大；反之，含蓄的程度就越小。但是