神会意得：从祝允明、文徵明到董其昌的仿书-ok课题.doc

神会意得 ——从书 黄惇（南京艺术学院 本文通过文徵明、祝允明、文彭等吴门书派在仿书上的探索，再到董其昌在仿书上的变化和发展，透视出这种仿书的基本特征，即仿作以所仿名家名作之风格、笔法为指归，将己意隐藏于背后或融入其中。神会意得，追求不似之似，以彰显“我神”。文章指出从明中叶肇始至明末的百年中，仿书创作模式从隐晦、偶一戏之到以此为手段直抒胸臆的发展，实起于吴门书家而自觉完成于董其昌。由于董其昌将“不似之似”、“妙在能合神在能离”及“吾神”等理论内涵注入仿书，从而从观念上提升了仿书的价值。在晚明，仿书促使书家个性在作品中得到极大的释放，也使接受者的审美发生了很大的改变，并对后世的书法创作产生了深远的影响。 关键词 明代 仿书创作模式 祝允明、文徵明、董其昌 不似之似 引子 “仿”的概念，在中国艺术中出现很早。仿作为动词，既有仿效之意，也有相仿佛、相似之意。在书画语境中有时也引申为临摹和学习，所以其初只是习书画者，将自己的习作与所临习古人的作品比较似与不似时的用语。早在宋代的文献中，我们便可寻觅到“仿书”这一用词，黄长睿在《跋秘阁第三?法帖后》中云： 此卷伪帖过半，自庾翼后一帖（首云已向季春）等十七家，皆一手书，而韵俗笔弱，滥厕诸名迹间。始予观之，但知其伪，而未审其所从来。及备员秘馆，因汇次秘阁（川本作御府）图籍，见一书函中尽此一手帖，每卷题云“仿书”，第若干，此卷伪帖及他卷所有伪帖者皆在焉。其馀法帖中不载者尚多，并以澄心堂纸写，盖南唐人聊尒取古人词语自书之尔。文真而字非，故斯人者自目为仿书，盖但录其词而已，非临摹也。国初论次法帖时，如王著辈不悟其非，故但采其名，杂载真帖间，可胜叹哉。 从上录黄长睿鉴别《淳化阁帖》的文中可知，仿书并非临摹。再看同期曾宏父《石刻铺叙》中的论述： 米元章、黄长睿辩其（《阁帖》）真赝，各卷条列甚详，累数千言，见之《法帖刊误》。盖其源得自江左，多南唐善书者取前贤语，以意成之，非临非摹，是谓“仿帖”。藏之秘阁，凡数匣，明题云“仿书”。 他在非临非摹之前，加了四个字：“以意成之”。解读其中仿书的涵义，原本并非作伪，也非复制，只是南唐的善书者依原作录下的文本而已。然既然被王著等误定为真迹，想来在录文时其用笔、结字、章法上仍依原作的习惯，并以意成之。由于相似，所以杂载真帖间不易被人识破。不过这样的作品较之学习者的临作、复制者的摹作、作伪者的伪作，在历史上既非主流，动机也不同。或可说宋人提到的仿书与元明书画中的仿作并不尽相同，然而，因其非临非摹，又指向“以意成之”，则给后世明代出现的书家仿书创作模式留出了发展的空间。 元代，经画家的实践，将临摹与创作相结合，进而使“仿”逐渐转化为一种创作模式。在画中，创作者或以写真为基础，或画胸中丘壑，然却使用古代某家笔法、皴法、墨法乃至树法、构图等为基调创作自己的作品。例如钱选(约1235-1307前)作有《仿李公麟沐象图》（1273），题款曰：“仿龙眠翁沐象图。”高克恭(1248-1310)作有《仿老米青绿云山图》、张雨(1277-1348)作有《仿郑虔林亭秋爽图》，上题款曰：“仿唐郑虔《林亭秋爽图》于半砚山房。”元人的仿画数量较小，至于仿书作品，我们迄今未能发现，这说明仿作手段在元代可能尚未为多数书画家接受。 概括这种仿画的特征，大抵是以名家技法、风格为宗旨，而自创的是另一件作品，使观者既能读出取法的线路，又能感受到作者本身的创造。这样的仿作，与书画中的临摹手段有别，即与以学习和复制的目的不同。临和摹是必须有具体范本为前题的，而仿作只须以古人作品的技法、风格对应，却不与具体的原作对应，故而在表述“仿”时，也常常写作“效”、“拟”、“学”、“法”等语汇。“仿”的基本含义原即摹仿，而这样的艺术品，显然在继承前人成就的基础上，增添了再创造的内涵。 明代中叶，吴门书画家以沈周（1427-1509）、文徵明（1470-1559）为代表，在他们的山水画中汲取元人之法，比元人更多地运用“仿”的创作手段，并形成风气。按情理说集书画于一身的作者，会仿画似必然会仿书，然而，吴门书画家的书法作品中也有这种“仿”的创作手段吗？今人似乎未曾关注过，甚至不清楚这些作品的面貌和特征，至于其创作手段、创作动机以及这些作品产生了哪些影响，也同样并不知晓。 要了解这种明代仿书的运用和特征，首先要找到这类作者和作品。 在吴门书家中作为祝、文的前辈沈周、吴宽、李应祯、徐有贞等是寻找的最初目标。然而所发现者，仅《珊瑚网》中记有《沈石田仿双井书》一件。沈周初不善书，后书学黄庭坚，使题字书法与其画相呼应，故终生仅学黄体，所以他的书法几乎每件都可称为“仿”黄之作。换言之，