论以“把关人”的角度来看待巴赞对于苏联蒙太奇学派的批判.docVIP

论以“把关人”的角度来看待巴赞对于苏联蒙太奇学派的批判 　　摘 要：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。应该以辩证的角度来看待巴赞对于苏联蒙太奇学派的批判。从方法上来讲，蒙太奇是对镜头的分割与组合，而就是在这一分一合的过程当中，由于导演这个“把关人”的介入，使得已经分解的事物重新组合成为一个整体。 　　关键词：蒙太奇、把关人、传播 　　中图分类号：J909.2 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-02 　　库里肖夫说：“第一个把蒙太奇作为电影的一种创作元素的导演是格里菲斯。”然而，格里菲斯却没有把蒙太奇的原则条理化，他甚至没有意识到蒙太奇的存在。而真正将蒙太奇上升为理论的苏联的电影艺术家，维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金。库里肖夫发现了“库里肖夫效应”、普多夫金作为库里肖夫的学生和助手不仅总结了库里肖夫的思想还提出了“联想式蒙太奇”，爱森斯坦蒙太奇不仅是一种电影技术手段，而首先是一种解释思想意识观念的手段，由此提出了“理性蒙太奇”并使之走向成熟。 　　诚然，蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。但，无可否认的是，随着时代的发展，在世界性经济萧条的背景之下，人们将视线转向严肃的现实，追求电影如实记录现实生活，因而苏联的蒙太奇学派的理论就显得有偏颇之处：第一，只是强调了镜头间的组接而忽视了镜头本身的内容，正如爱森斯坦所检讨的，“主要强调了对列的可能性，而放松了对于对列材料问题的研究型的注意。”第二，镜头过短，景别过近，影响了摄影机的自如挥洒，过分的割裂了现实。第三，过分注重了剪辑的功能，而忽视了对于诸如摄影、表演等艺术家才能的发挥。 　　与之相对的是，巴赞对于苏联蒙太奇学派提出质疑，并进了理论创新，长镜头的理论在一定程度上纠正了苏联蒙太奇学派的偏颇，扩大了摄影的表现功能。 　　巴赞的理论出发点是：电影的本质是机械手段发展而来的艺术，依靠的是摄影机，可以说电影是照相的延伸，是对于现实的复原。这样的论点可以追溯到人类的心理基本需求。巴赞认为，人类的有着与时间相抗衡的原始欲望，而电影的照相本性就可以满足人类对于复制现实的本性需要，将现实发生的人或者事物用机械手段保存下来，以此来抗衡岁月的流逝。影片的最终含义不是取决于镜头所具备的的本身含义而是取决于导演的主观意图。导演利用蒙太奇将原始素材的镜头剪辑组接，将自己对现实的意识形态性的诠释强加给了观众。例如，在巴赞的《电影是什么》中，巴赞这样评价让?图兰诺的电影《异鸟》：“加在动物身上的那种人的情感就是我们自己的意识的投射。”巴赞在这部影片中指出，影片中的动物仅仅是被驯化的，它们几乎在固定的位置上静立不动，或者是用人的手在画面外去操纵动物，通过周围的布景、隐蔽的手段和解说词造成动物拟人的假象，通过蒙太奇，将这样的假象加以扩大，蒙太奇一手造成了这种拟人的幻象。这违反了电影复制现实的本质属性，所以巴赞说：“蒙太奇远非电影的本性，而是对电影本性的否定；”“蒙太奇是典型的反电影的文学手段。” 　　巴赞将长镜头以方法论的角度上提出，长镜头在时间上保证了现实的完整性，景深镜头在空间上保持了现实的完整性。他把长镜头和景深镜头拍下的画面称作“单镜头段落。”巴赞在《电影是什么》一书中曾经提到在某些情况下应当禁用蒙太奇：1.蒙太奇只能用于确定的限度之内，否则就会破坏电影神话的本体。2.若一个时间的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。3.在相当于小说或舞台剧的纯叙事影片中，为了完整的表现某类动作，也不能允许使用蒙太奇。巴赞的纪实美学强调电影中式的记录现实，再现现实，将电影从好莱坞制造的梦幻中，从苏联电影的意识形态教条中解脱出来无疑起到了纠偏的作用，却陷入到了另一个极端，即否认艺术家审美理想的重要作用，没有意识到，其实蒙太奇也只是方法论，而辩证思维的运用能使导演将客观现实演绎的更加清晰。 　　笔者在这篇文章中想要将“把关人”的概念引入进来，这是因为笔者相信事物的普遍相关性在如今的情况下同样适用。笔者也认为“把关人”这一传播学中的概念在如何理解巴赞对于苏联蒙太奇学派的批判非常有帮助。下面笔者将先简单介绍一下传播学中“把关人”的概念。 　　传播者在传播过程中负责搜集、整理、选择、处理、加工和传播信息。他们被称之为“把关人”，他们的行为被称为“把关”。这个概念由卢因提出，他认为，信息的传播网络中布满了把关人，这些人负责对信息进行把关，过滤信息的进出流通，他形象的指出了传播者在传播过程中