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从知觉方式看艺术史的发展 田 春 自从“艺术史之父”瓦萨里(Vasari)的《名人传》奠定了艺术史的研究至今，艺术史的研究著作可谓汗牛充栋，艺术史的观念也是新说迭出。但是，艺术的基础是知觉①，而且，艺术家首先所面对的是艺术(本身)的传统，因此，从艺术家令人称羡的知觉能力的发展中，就可以寻找到艺术历史发展的蛛丝马迹。 艺术家知觉能力的提高及对一个知觉样式的掌握，都是从艺术的传统中习得的。“理科特(Rchter)在他的回忆录中记述过一件事，说他年轻时在提瓦利，有一次跟三位朋友一道出去画画，四人相约绝不背离自然外象，而且主题要一样。虽然各人画画时都自以为忠实地再现了自己所见的对象，可结果却是四幅完全不同，其差异恰似这四位画家的个性差异。”②这看似是一个简单的事件，但它足以让我们明白：所谓的“外师造化”、“模仿自然”并不是让艺术家白板一块地去面对自然，艺术家那备受人称赞的独特而敏锐的知觉，也并不是一日复一日地才面对自然就能够获得。刘勰说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。”③他之所指何尝只是接受者。艺术家首先要面对的。不是自然，而应该是艺术品，是整个过去的艺术传统。当然，这不是从发生学的意义上来说的，这个问题远未解决，如果硬是要追究一个最终的结果，势必会陷入先有鸡还是先有蛋的无穷循环之中。海德格尔曾探寻艺术作品的本源，他的结论耐人寻味：“艺术家是作品的本源，作品是艺术家的本源。……艺术家和艺术品依赖于一个先于它们的第三者的存在。这第三者给予艺术家和艺术品命名。此即艺术。”④是艺术赋予艺术家一个操作的规则，一旦“没有”了这个规则，艺术家也就像捧着一个不知名的球的孩童，所能做的也就是随手一抛而已。也是艺术赋予自然，而不是自然赋予艺术以秩序。我们常常听人称赞说“江山如画”，却不闻“画如江山”，道理正在于此。艺术家从传统(教育)中习得的首先就是“艺术”的规则。写生，直接面对自然，的确是画家不可或缺的训练课程，但写生的意义绝不是在对自然的纯粹模仿，如果真是这样，那么最好的写生不应该是用笔，而应该用泥或石膏。就绘画而言，画家必然先要掌握某种“图式”，即所谓绘面的语言，以此来“图解”自然。要说逼真，也只能说是画家在他的“图式”中加入了“魔法”，于是我们获得了一种“错觉”，平面上的线条和色彩居然立了起来。在此，自然显然是无能为力的。所以德加(Edgar Degas)说道：“对自然的研究毫无意义，因为绘画艺术是个面对传统的问题，因此最好是去向霍尔拜因 (HOlein)学画画。那个马奈(Edouard)，尽管他夸口说自己忠实地模仿自然，实际上却是世界上最墨守成规的画家。他真正是笔笔有来历——就因为没见过哈尔斯(Frans 1lals)画过指甲，马奈也就从不画出指甲。”⑤中国宋代画家范宽也说，师造化不如师吾心。这个“心”就是他在古人绘画作品领悟到的精神实质。因此“从某种程度上说，不存在绝对原创性的作品。……在某种程度上，每一个画家都是模仿者和复制者”⑥。即使是所谓最封闭的艺术家，也可以找出其师承来历。这也许能够解释清楚艺术史上为什么会有一波接一波的“复古”浪潮。不是说没有创造，而是像马克思所说的那样：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”⑦由此可知，艺术知觉的发展与艺术史的发展密切相关。 艺术史家李格尔(Alois Ridgl，1858—1905)正是从人类整体知觉方式的发展来考察艺术史的。 在题为《罗马晚期的工艺美术》的著作中，李格尔的笔触并没有止于工艺美术，而是全方位地考察了建筑、雕刻、绘画等艺术门类。他从对艺术作品的分析中提出支配着罗马晚期所有艺术门类的发展规律。他认为，艺术的历史反映了人类在不同时期与客观世界的知觉关系，触觉是人类感知外在世界的初始阶段，只有通过触觉才能确实地把握对实体存在的认知，因此，圆雕是最早的艺术形式。视觉是较高级的知觉方式，其中伴随着更多的智性思维。这与人们普遍重视视觉、听觉而轻其他感官的态度是相一致的。各种艺术于是越来越向着视觉性的绘画靠拢。李格尔所研究的罗马晚期的艺术正处于从触觉向视觉过渡的阶段，因而其中充满着上述平面与空间上的一系列冲突。但这并不表明罗马晚期的艺术就是一种“衰退”，而恰是一种“前进”，向着视觉目标的前进。在温克尔曼(Johann Jouchim Winckelmann，1717一1768)的《古代艺术史》奠定的艺术史传统上艺术史被描述为鼎盛期之后紧接着衰微期的循环发展。而李格尔在此所持的正是反对循环论的单线进化论，他认为在一特定时期内的艺术发展是一种内在的、自发的和向前发展的进程，它本质上不受外在力量的左右，这些外在力量便是功能、用途、气候、