论当代帖学创作.doc

论当代帖学创作 王好君 近现代帖学是在清代碑学陷于绝境时发端的。由于清代碑学将单维化的崇碑运动推向极诣，便造成碑学的贫瘠和退化。康有为在《广艺舟双辑·行草》中的一段论述是颇有意味的，他写道：“近世北碑盛行，帖学渐废，草法则既灭绝。行书简易，便于人事，未能遽废。然见京朝名士以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑”。 可见当时一些碑学家已不谙帖法，连书信都用碑楷来写，草书则趋于灭绝。针对这种情形，康有为出于尊碑的立场，虽在论述中仍对行书持以贬抑轻视的心态，只是认为行书“便于人事，未能遽废”，但他对当时碑学家“不解使转顿挫，披其简牍，与正书无异”的创作现象，还是感到殊为震惊。 事实上，在陶濬宣、李瑞清、曾熙的碑学创作走向板滞僵化的同时，赵之谦、康有为、沈曾植包括吴昌硕都自觉地将帖学引入碑学创作，以帖化碑，重新接受认同帖学，走碑帖融合之路，从而使碑学走出困境，开启了近现代书法创作的源流，并为帖学的复兴提供了契机。 现代帖学复兴的真正发端应始自20世纪二三十年代，其代表人物为沈尹默。沈尹默的意义在于他打破了碑学的独尊和在尊碑前提下的碑帖融合局面，首倡回归二王帖学，将被碑学笼罩和颠覆的帖学重新拯救出来，改变了现代书法史的基本格局。从沈尹默倡导帖学开始，帖学与碑学重新构成现代书法史上两大主导力量。建国后，随着海派帖学势力的强化，碑学渐趋式微。由于沈尹默在20世纪50—60年代在书坛领袖地位的确立，以及围绕他形成的海派帖学阵营的强大，加之20世纪70—80年代，上海作为书法出版、书法媒体方面的重镇地位，因而，在很大程度上，海派成为当代书法复兴的策源地，同时，它的帖学创作也对当代书法构成深远的影响。 如果说，以沈尹默为代表的海派帖学构成现代帖学复兴的标志，并左右着20世纪50—70年代当代书坛的话，那么，进入20世纪80年代随着改革开放和文化多元主义的价值实现，中西文化的交融又进入一个新的历史语境，书家的审美文化视阈空前扩大，而主体论的高涨，又极大强化了书家的创新意识和反叛传统的激进主义观念。由此，在20世纪80—90年代前期，碑学非经典化与风格主义价值取向又构成当代书法的主潮。这主要表现在以民间书法的陌生化，非精英化颠覆传统经典雅的美学趣味，以风格强烈的“明清调”、魏碑、章草、敦煌民间残纸取代正宗帖学，它在很大程度上延续拓化了清代碑学的审美旨趣。这种价值取向借助书法大众化运动的推波助澜而形成席卷之势。当代书法在这种激进主义支配下，导致一种唯意志主义风气，这种唯意志主义的不断膨胀，导向书家走向独断论。书家不再敬畏经典，不再敬畏传统，尤其是二王帖学，对民间书法的热衷使他们大多遁于重拙大野的碑学一途，这种心理定向和审美预设便自然使他们走向与帖学的对立。从而也在很大程度上削弱乃至颠覆了海派帖学的中心地位，二王帖学又从20世纪50—70年代的中心地位降至边缘化状态。事实上，当代帖学一直没有走出碑学的阴影，以至在很大程度上，当代帖学成为碑学的附庸。“一种带有普遍性的观点认为，帖学离开碑帖结合便根本没有出路，而二王一系经典帖学在当代更是遭受被彻底置疑的命运。由此造成的结果便是，当代帖学缺乏一种书史主导动机和话语意识，换句话说，它缺乏独立的特定的动机价值标向和文化记忆，而只是自甘贬抑沉沦，附庸于碑学。由此，在当代书法价值重建中，帖学虽然构成不可或缺的重要一翼，但它却始终处于碑学的强势话语笼罩之下，以至当代的碑学成就也完全被归于碑学名下。” 不过，虽然如此，当代帖学借助现代帖学复兴大势和书史的开放性视阈，还是获得了历史性突破与发展。这无疑应该视为帖学自身的内在超越。这突出表现在当代帖学冲破了沈尹默海派帖学体系，并冲破了异化的传统赵、董帖学体系，从而将二王帖学与魏晋风韵的探索研悟还原到一个真实的书史语境中。在这方面，陈振濂对“韵”的全新阐释和揭橥，便对沈尹默言二王而必循“掌竖锋直，笔笔中锋”的观念作了有力矫转。陈振濂认为：“世人皆以《兰亭序》为晋韵的最鲜明标志，且不论关于它的真伪之争，以如此娴熟老练的技巧与风度，我认为未必能见出晋人之韵的真正特色来。真正的晋韵是一种并非笔精墨妙，无懈可击的老练的美，而是一种略带稚气，又极其自由舒卷自如的格调，在显示这种格调时，或许还会出现一些无伤大雅的疏忽——笔法的或是结构的，这才是诱人的美而不是令人毫无余韵感的完美。” 毫无疑问，陈振濂对“韵”的全新阐释为当代帖学提供了一个崭新的视角和理路，它打破了元明帖学对“韵”的道学气的僵死规定及“用笔千古不易”的唯理主义，而代之以人格本体的意趣和抒情表现的诠释。 如果说陈振濂从帖学审美观念上冲破了赵、董帖学异化的伪古典主义观念形态的话，孙晓云则围绕笔法这一帖学核心，对魏晋二王笔法做了深入探索，从而为当代帖学建立起新的笔法阐释系统，这对当代帖学深入研悟魏晋笔法功莫大焉。