关于电影的一些问题.docxVIP

1.鬼子来了的颠覆性？首先这部电影颠覆了以往的爱国电影，在以往的爱国电影中，都会有英雄形象，比如八路军或者新四军等等，而在这部电影中，是没有英雄形象的，剧中人物马大山只是一个普通的农民，整部影片中都是没有高大权的形象的；电影采用黑白摄影的手法，强调了作品本身的内容及其象征意义，能如实的反应现实，赋予了影片厚重的历史感，而在影片的最后又不是彻底的黑白而是红色，红色象征的是抗日，是鲜血，抗日就是眼前（死前）的这般光景，周围都是中国人，而自己就是被中国人杀死的。这就是抗日……头颅滚了几个圈，血流过眼睛，眼前的都被血红给染上了。结尾的鲜红就是对前期的黑白的一个颠覆，一次视觉冲突，也是对那个血红的头颅的引子；影片360对国民性的考量，它一反往常的主旋律电影歌功颂德的格调，深刻的反应了中国百姓的愚昧，麻木，善良，懦弱，自私等特性，引起人们的深刻反思；这部影片质疑人生，告诉了大家什么是战争，战争只是人类内心欲望与罪恶的表现，而最后受伤害的只是人民；整部影片都有黑色幽默的成分。2.贾樟柯电影的人文关怀？在贾樟柯的电影中，他关注的都是一些社会边缘人物，转型时期社会变革中小人物的生活状况，从《小武》开始，剧中小武是一个小偷，但却不是令人那么的讨厌，他也有可爱的一面，可由于一些不可逆转的环境以及其他因素，小武被亲情爱情抛弃，最终被关的命运。从《小武》到《三峡好人》贾樟柯的影像世界正在逐步成为理解中国的一种特殊方式，亦在重新诠释中国电影的现实主义，与曾经流行的批判现实主义相比，贾樟柯的叙事更为沉静和不张扬，从不做单纯的道德判断，而是通过个性鲜明的纪实性风格一一拓展；与现代虚无主义相比，贾樟柯更是从不故弄玄虚，倾力专注于历史变迁中的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。贾樟柯是彻底的“作家导演”实践者。只是在用画面展示他的回忆和故事，那其中并不含有更多的隐喻、暗示和象征。影片中的人际关系、相处方式都是真实可信的。小武给小勇送礼时两个人的沉默和尴尬；小武和胡梅梅在街道上的暗暗较劲以及他们的爱情；小武的父亲要小武和大哥一人出五千以资助贫穷的家，保护二哥的亲事；还有那位年长的警察和小武，他对小武如同长辈一般的温情；还有小武的朋友对小武的劝告与帮助。这些从没出现在其他中国电影中，但它们却是如此的真实，如此的符合我们在现实生活中所看到的，它们随时发生在社会的各个角落，它们已根深蒂固地扎根于社会生活中，扎根于我们的社交方式和习惯。一旦把它们搬上电视，我们看到真实的自己在上面表演，便只能受到感染，感到一种从未有过的震动和体会。3.罗拉快跑的主题以及视听语言的特色？《罗拉快跑》这部电影的主题有：对于宿命的选择，还有坚定地信念，也告诉人们一个细节决定命运的道理。这部带给人们的想象性节奏，影片的影像呈现出一种高速率的镜头运动方式。几乎不存在任何一个凝滞的镜头，镜头不再忠实于被它所纪录的每一个事物：那些街上奔走和间或与罗拉发生关联的人们仿佛从镜像的纪录中逃脱的幸存者，只是与情节发生了一点若即若离的关系便匆匆地与故事告别，一切都是那么地迅速和不确定，影像的纷繁使得观众从没有机会成为这部影片的再创作者，而只能成为被动的看客。影片在影像上的另外一个特点在于它的色调主要场景、主要人物的色彩背景一律被一种明亮和暖的色调所覆盖。罗拉那一头赤红色的耀眼的头发在乳黄色的天空和大地间不停地跃动，形成了一种强劲的视觉力量，观众视觉上的兴奋程度容易随着这种明亮的视觉冲击而变得敏感起来。影像的一个作用在于集中观众的视觉注意力。此外，尽管影像的速度让我们的视觉兴奋得望尘莫及，但即便在一个相当短的瞬间内，呈现给人们的，仍然是一个浑然一体的，虽短暂却完整的影像结构。在镜头与镜头的切换上，显著的特点在于闪动手法的成功运用。这种闪动不同于一般意义上的镜头切换，它的意义在于制造一种虚拟的场景意识，闪动则颇具虚幻和闪烁其辞的虚拟意味，提醒观众，下一个场景随时地替换上一个场景，一个场景结束后等待它的不是顺承的叙事，而是在虚幻之后的另一个新的开端。它不断地提醒观众在用眼球贪婪捕捉每一个场景的同时不要轻易地认同或相信它们，这不过是一个个虚拟的假设和叙事的游戏。《罗拉快跑》的音乐很有重金属的味道。罗拉的奔跑的急促没用喘息和心跳声来表现，用的全是摇滚，有节奏的鼓点和金属乐器的声声断断。他们的作用是来烘托跑这一贯穿动作的紧张气氛，《罗拉快跑》的叙事结构让我们轻而易举地将自己陷入了一个意义的网络中，我们会向自己不断地提出这样的疑问：是性格决定命运还是偶然决定命运？我们能不能去把握住自己的生命？事物的可能性由什么来决定？对于《罗拉快跑》的叙事结构看作是一种形式的表演，表现主义的色彩可能会浓一点。影片不仅颠覆了经典影片中的宏大叙事，而且把通常意义上的叙事结构也简约到了最简单的程度，即一个叙事的骨架，完全单向的、线形的叙事