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论清初绘画的两大派系 　　从清代初期绘画创作的作品迹象看出，追求明末以来笔情墨韵的文人意趣，是这一时期绘画创作的总趋势。主要人物是以董其昌嫡传的“四王”（王时敏、王鉴、王石谷、王原祁）一派；同时又有以抒发个性，强调笔墨遣情的石涛、八大、龚贤、梅清、弘仁等一系。 　　在创作思想和技法素养上，“四王”一派代表着正统思想，着重在以前人技法成就作为自己的创作规范。“凡唐宋元诸名家，无不摹仿逼肖”（王时敏《西庐画跋》）；“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”（王石谷《清晖画跋》）。可见“四王”这一派系在创作上力求摹古的正统观念，不仅认为是奠定修养基础的必需，而且是构成自己创作的重要准则。 　　相反，在这同时，作为另一派系的石涛、八大、龚贤、梅清、弘仁等人，他们的创作思想与前面提到的“四王”的创作思想有鲜明的不同。“夫画天地变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”（石涛《画谱?变化章》），很明显他们的创作思想与“四王”一派有着鲜明的区别。他们坚决反对“泥古不化”。其中最有代表性的无疑是石涛，他认为一切前人的技法成就和经验，只能是后来者根据自己识见达到变化创新的工具。 　　实际上，在对前人传统必须继承的问题上，两大派系原来是没有什么异议的，但在为什么要承继和如何承继上，却明显有分歧存在。“四王”以摹古为主，着力在逼肖古人成法上，认为采众家之长，“涵泳于心，练之于手”，就能够变化出新的面目。而石涛、八大一系不是如此，他们以表现自己对自然对象的识见为主，而以传统技法作为借鉴。两者由于创新思想认识不同，因此对创作素养也就异趣，这就产生了画风发展上的很大距离。 　　摹古一系中为代表的“四王”，其中任何一人，在艺术造诣上都具有很深的工力。王时敏早年曾经受专讲究笔情墨趣著名的董其昌亲自指受，而且对古代作品有一种恬静清脱，气闲神定的特色。用笔用墨能够在遒劲中现出醇厚，枯润间滋生华彩，这显然得力于董其昌，同时在晚年特别对黄子久下了很深的功力所致。王鉴远法董、巨，近宗王蒙、之久。擅长用湿笔淡墨来烘染皴擦，自有气度沉雄、明净光洁的效果。加之他运笔出锋，另有细丽秀逸风趣。在笔墨上他有这样深厚的造诣，所以即使是一些青绿山水的作品，也能达到织不伤雅，绰有余裕的境地。王石谷一生刻意临摹古人，凡见的古代大家作品，都要临摹实践一番。并且又不肯定型于个别大家和派系的特别风格，因此对南北山水画的不同体制，确能做到广采博览，堪称工力刻实，笔劲力健的“画圣”。王原祁是王时敏的孙子，家学渊源奠定他早年笔墨素养的基础。他和王时敏、王鉴、王石谷比较起来，笔墨、章法更偏向于简练稳实的途径。在晚年往往爱用倪云林的山水布局而加以变化。用笔用墨取黄子久的浑厚而参以董其昌的秀润。 　　“四王”在创作上的这些成就，构成了他们画风技法方面工整稳健、明镜清脱的共同特色。 　　观其石涛、八大等一派系的作品，同具有不为时流拘约的独特情操，却又有各自不同的鲜明面目。原因在于他们是以当时生活的体验为主，要求表现自己真实的思想识见。在这种情况下，才出现石涛的淋漓洒脱，八大的蕴含凝聚，石谷的苍劲质实，龚贤的深雄郁茂，梅清的清俊高逸，弘仁的秀峭简淡。在笔墨性情上的各自不同，也带来了画风体制的殊途。但是在他们的笔墨和画风中，又何尝真的没有前人的血液，不尊前人所授呢？问题不在于他们对历史传统要否继承，重要的却在于他们对传统的取法，不是从因袭的要求出发，而是作为表现自己识受的借鉴。对传统技法成就的重视，主要放在自己对自然深微观察中去体认前人的心理渊源。这可能就是两大派系成为壁垒鲜明的分野所在。 　　从中国绘画史的发展来评价清初两大绘画体系，可以肯定两者存在着极为鲜明的摹古和创新的不同倾向。但从承继绘画遗产方面来看，“四王”果然是以董、巨、元四家继承者自许的董其昌嫡传；而石涛、八大、龚贤、梅清、弘仁等人，虽然强调创新、自抒识见，但也是以董、巨、元四家以至青藤、白阳的笔墨成就，来作为自己创新的重要借鉴。这正证明历史传统的不容割断，前人所创造的精神财富是客观存在的东西，这些成果和经验，必然要成为后来者创作的凭借。但是，由于他们的社会出身决定了他们生活道路的不同，使绘画创作在承继遗产问题这一点上，发展成为创作路线上的摹古和创新的根本差异。这里我们有必要联系当时的历史背景来观察，在清初阶级矛盾、民族矛盾极为尖锐的情况下，统治者为了和缓人民强烈的反封建、反压迫的斗争情绪，对汉族知识分子，采用了威胁、利诱的两面政策，一面大兴文字狱，一面开科取士。想笼络上层阶级中汉族知识分子，使他们埋头于词章、考据之学，而无视于现实斗争。“四王”一系脱离现实，崇尚摹古，醉心前人笔墨技巧的创作路线，在客观上正符合统治者粉饰太平、稳定政治的目的。因此自然取得