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女性的银幕困境 　　作者简介：王登建（1988.4-），男，汉，山东省商河县，山东艺术学院，硕士，电影学，电影批评。 　　摘 要：女性主义电影理论产生于上个世纪六十年代，经过多年的自身脉络发展而成为了一套自成体系的电影批评理论。运用女性主义电影理论审视张艺谋前期的三部作品可以发现女性自身形象的自相矛盾，即她既推动叙事又作为奇观被展示。而女性形象的这种矛盾性存在，根源于电影制作者与电影观众达成的“共谋关系”。 　　关键词：张艺谋 女性 奇观 共谋关系 　　20世纪60年代对于电影来说，无论是在实践上还是在理论上，都是一个具有革命意义的特殊时期。实践方面，法国新浪潮诸将的创作大大颠覆和拓宽了电影的表现形式；理论方面，结构主义思潮的兴起促使电影理论家们不再热衷于对“电影的本体是什么”这一问题下一个确切的结论，转而聚焦于探讨“电影的意义如何生成”，即电影与观众的关系问题。 　　女性主义电影理论应运而生。女性主义电影理论的产生不仅具有与电影理论自身脉络发展一脉相承的“内因”，还有与当时的社会政治运动息息相关的“外因”。20世纪60年代初，爆发了西方女权运动的“第二次浪潮”，“1960年代后期开始的女性主义‘第二次浪潮’，承继妇女运动多年来的平权诉求，在此之外，它对于妇女在文化、艺术或者大众媒体中被呈现的方式也赋予极高的关切，开始广泛探讨文学、绘画、摄影、电影、电视等范畴中的女性形象和概念。”[1] 　　事实上，早在女权运动“第二次浪潮”爆发的十几年前，就有人注意到了社会文化中的女性形象问题。1949年，法国学者西蒙娜-德-波伏娃发表了其论著《第二性》，指出了女性的“他者”地位。“对于男人，女人代表了‘内在性’和‘他者’，女人‘内在’的存在可以证实他的‘超越’，女人作为‘他者’确定了他作为自我的身份。”[2] 　　1960年代之后，女性主义者们开始分析电影作品当中的女性形象。1973年，梅杰里-罗森在《爆米花维纳斯》一文中关注了1900年代到1970年代好莱坞电影中的女性形象，得出结论“电影中的女人是爆米花维纳斯，一个令人赏心悦目、但没有实质、文化上被扭曲的杂种”。[3]1974年，莫利-哈斯科尔在其著作《从敬畏到强奸》中，发现自1920年代到1970年代初电影中的女性经历了一个“从被敬畏到被强奸”的过程。罗森与哈斯科尔的结论是相同的，即电影作品中的女性形象都是被男性意识形态歪曲了的女性形象，男人作为行动主体主导故事进程，女人只是一个被动的空洞的配角。 　　1975年，劳拉-穆尔维发表了其论文《视觉快感与叙事性电影》，将女性主义电影理论引入到了一个更高的理论空间之中。穆尔维运用结构主义和精神分析的方法分析了电影观众的快感来源，指出“电影提供若干可能的快感，其一就是观看癖，在有些情况下，看本身就是快感的源泉”、“按传统，被展示的女人在两个层次上起作用：作为银幕故事中的人物的色情对象，以及作为观众厅内的观众的色情对象”。[4] 　　女性主义电影理论产生之后，电影批评者们纷纷拿着这把利器去审视不同导演的不同作品，张艺谋导演就是批评者们的解读热点之一。张艺谋《英雄》之前的电影作品几乎全部以女性为主角，不少批评者撰文分析了张艺谋作品中的几类女性形象，并得出类似的结论：“张艺谋导演最执着于表现女性生存状态，是最具有女性意识和女性情节的一位男性导演。”[5]本文试图摆脱这一俗套，旨在运用结构主义的方法和罗森、哈斯科尔、穆尔维的女性主义电影理论去审视张艺谋前期的三部作品——《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》——中的女性形象，从而揭示其前期电影作品中女性形象的矛盾性存在状况：她们不再与罗森和哈斯科尔的研究视野中的女性一样作为被动的配角而存在，而是作为行动主体主导故事进程；同时，她们仍然像穆尔维研究视野中的女性一样，作为男性角色和观众的色情观看的对象而存在。 　　一 　　如果我们用普洛普的叙事理论对《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》加以分析，就会发现，这三部作品有着相同的叙事结构，剧中人物也可以被分为四个基本范畴，张艺谋实际上是在用三部作品传达着同一叙事母题。 　　这一叙事结构的基本模式可以概括为： 　　1、故事发生在二十世纪二三十年代； 　　2、故事一开始，女主人公被迫嫁给一个有钱的老男人； 　　3、这个老男人或许有病（李大头、杨金山），或许拥有三妻四妾（陈左仟）； 　　4、女主人公受到丈夫的折磨，人性的基本欲望受到压抑； 　　5、在女主人公的生活圈子内，一个年轻的男人（“我爷爷”、杨天青、陈飞澜、高医生）出现； 　　6、女主人公与这个年轻的男人发生了某种关系； 　　7、女主人公的丈夫以某种方式不在场，女主人公与年轻男人的关系更进一步； 　　8、女主人公与年轻男人因其不正当关系受到打击； 　　9、结