接受研究与影响研究.docVIP

接受研究与影响研究 比较文学中的接受研究同样研究一个民族的作家和作品对外民族文学的影或者研究自己对外民族文学的接受，从这个意义上讲，它与影响研究有一致但它与传统的影响研究有着明显的区别。传统的影响研究着重探讨不同文学之间的相互关系，也就是说，它的重点在不同民族的作家作品间的影响和接受上，而接受研究却把重点放在研究作家作品对不同民族的广大读者(听众、观众)产生的作用，或者说一部文学作品被外民族的读者大众接受的情况上，当然电可以研究作家作品被不同民族、社会接受的情况。 文学作品是以读者大众为对象的，离开了读者大众，它本身就失去了存在的意义。因此捷克著名的结构主义学者穆卡洛夫斯基(1891～1975)把艺术品分成了两个部分：未经读者大众阅读的本文只能是一种人工制品(artefact)；只有经过读者阅读理解之后，它才能成为一个审美客体(aesthetic object)。阅读过程是一个审美过程，只有经过审美的人工制品，才能转化为真正的艺术品。由此可见读者的参与作用在艺术创造过程中的重要性。 从文学史上说，历来的文学研究都没有对艺术品被接受的因素，或者说读者的参与作用给予重视。从西方来看，17世纪以前，文学研究主要采用古典主义一人文主义的模式，研究者把古典作品作为衡量一切文学作品的尺度，作品一经问世，就要和古典作品加以比较，凡是成功地模仿了古人的都是上乘之作，凡破坏了传统，不模仿古人的均被视为劣品，至于作品对作者所处的时代及其广大读者产生什么作用，怎样被他们理解相接受，一般是不于理睬的，仿佛作品的创造不是为了读者，倒是为了那些已经产生的经典作品，不是为了今人，倒是为了古人。在这样一种厚古薄今的气氛中，不仅读者被忽视了，连时代也被遗忘了。 18、19世纪，由于自然科学中新思想、新方法的影响，文学研究转向了历史主义—实证主义的模式。在民族意识增强的背景下，民族文学受到了重视，学者们强调渊源的探索，以重建民族文学的史前阶段(中世纪)。这种研究对作家的生平传略、思想发展过分偏重，对作品的处理也比较机械，不过在不重视读者作用这一点上，却是同前一阶段相同的。 第一次大战后，文学研究进入了一个新阶段，历史主义—实证主义的模式被学—形式主义的模式所取代。不论是施皮泽提出的文体学研究法，还是瓦尔泽尔提出的思想史研究法，抑或是俄国形式主义和英美的新批评，都把作品作为研究的核心。他们认为作品本身是一个自足的、封闭的系统。文学研究的根本不是作家，而是作品，不是从历史实证主义出发去作因果解释，而是对作品内在的各种因素作审美的剖析和判断。如果说17世纪文学研究的重点在古典，19世纪文学研究的重点在作家的话，那么本世纪初文学研究的重点则在作品，同样也没有考虑到读者对作品的接受这一极其重要的方面。 从中国来说，情况也类似。文学研究和批评中一直存在着“重古轻今”、“贵远贱近”(陆贾、桓潭、王充、曹丕等均说过类似的话)的倾向，至于读者的作用虽也偶然有人提及，但从未引起批评家的注意，文学研究的重点一直是作家、作品及其与历史和时代的关系。 然而，正如我们已经说过的，读者的作用是无论如何不容忽视的。第二次世界大战后，西方批评界开始重视读者的参与作用，60年代末出现了以德国学者尧斯和伊塞尔倡导的“接受理论”(Rezeptionsastetik)，后来一些美国学者又提出了“读者反应批评”(Reader—Response Criticism)。其要点是把读者和作品的关系作为研究的主体，探讨读者对作品的理解、反应，以及阅读过程对创作过程的积极干预，并研究产生各种不同反应的社会的、历史的和个人的原因。 接受理论首先承认读者对作品的阅读理解和反应是多种多样的。读者对作品的不同理解是一种客观存在。穆卡洛夫斯基不仅把艺术品分作了“人工制品”和“审美客体”两个部分，而且认为一件“人工制品”通过不同读者的阅读和理解可以产生许多不同的“审美客体”。现象学派的代表人物波兰哲学家英格丹则从哲学的高度提出了文学艺术品的认知(cognition)问题。所谓“认知”，自然离不开读者，离不开读者阅读和理解的过程。英格丹指出，文学艺术品的认知有多种形式，它所产生的结果也是多种多样的。(1)无论是传统的阐释学的代表人物施莱尔马赫和狄尔泰，还是新阐释学的代表人物伽达默，都承认对文学艺术品的理解和阐释可以有多种可能性，正是在这样一个前提下，阐释学把对文学艺术品的各种理解和阐释作为研究的核心。中国古人对认识和理解的多样性和相对性也早有认识，《易经》系辞就有“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知”的话。 接受理论认为，任何阅读和理解都是一定时空中的活动，都具有历史性。由于时代不同，地域不同，就必然会形成不同的认识水平和理解水平，从而产生不同的理解和阐释。正是历史距离使过去时代的作品对今天的读者呈现出不同的面貌，产生各种理解的