文人画的重新厘定.docVIP

文人画的重新厘定 刘阿宝 （宁夏职业技术学院） 摘要：与当前蓬勃发展的工笔画相比，有关工笔画方面的理论研究却显得滞后许多，大量书籍文论多着眼于工笔画的技术层面，而少有更深层次的探讨。工笔画被长期排挤在文人画之外（甚至于排除于中国画之外），这是我们面临的第一个症结。它阻碍着对工笔画文人精神的探索，使得不少青年画家醉心于各种制作技法，却无视其自身传统文化的匮乏，更不懂时代忧患意识的文人情怀。 笔者通过对历代文人工笔画家和文人画概念的发展研究，证明历代优秀的工笔画（包括部分优秀的宫廷院画）也是文人画的一部分，从而提出对文人画概念的重新厘定。 关键词：文人画；工笔画；南北宗论 一、文人画与董其昌的“南北宗论” “文人画”这一名词最早见于明代董其昌的《画眼》中，与北宋苏轼所讲的“士人画”一脉相承。 对文人画影响较大的是明代董其昌的文人画思想和他提出的“南北宗论”。 董其昌所划定的“南宗”画家和其划定的文人画家基本一致，只是其标准更严格一些，遂使部分文人画家不能划归“南宗”画家。在他看来，那些皇亲国戚的所谓贵族（如李思训、李成、赵孟頫等）和为皇族服务的宫廷画家（如郭熙等）都不能进入“南宗”画派。除了画家的“出身”，对画面风格要求平淡柔和，坚决排斥笔墨刚硬者（如马远、夏珪等）。“南北宗论”使中国画学形成流派理论体系，但其中明显包含崇南抑北的理论倾向。这不仅反映了董其昌个人的偏爱，也是明代以后画派林立的重要原因之一。“南北宗论”不仅打击了大批所谓“北宗”画家，也从客观上对宗派之争起了推波助澜的作用。“南北宗论”一出，文人们便认为南宗画格调高逸，北宗画满纸匠气，对南宗的董源、巨然及元四家的画法群起仿效，而对北宗马远、夏圭则无人问津，这对北宗绘画的发展确实产生了一定的阻碍作用。 董其昌“南北宗论”及其文人画理论的提出，不仅对中国绘画的发展产生了极大的负面影响，而且扰乱了人们对文人画的理解。 二、历史上的文人工笔画家 我国历代都有不少著名的文人工笔画家，宋代苏轼先生所欣赏的画家多数都是文人工笔画家。 李公麟，北宋著名画家。他的一生在仕途上不甚得意，但诗文书画成就很高，爱好收藏古物，精于鉴赏，绘画方面不仅临摹大量古人名作，同时重视写生，敢于创新。李公麟善于用线，在白描方面有卓越贡献。在他之前，线描图也只是作为一种粉本底稿，他使线描发展成具有独立审美价值的画种——白描。他发展了“淡毫清墨”的“白描”画法，其作品“不施丹青，而光彩动人”。 李公麟是备受苏轼推崇的文人画家，它的作品透出一种文人书卷气息，追求自然典雅的气韵。在刘克庄的《后村题跋》中他被称赞为：“淡毫轻墨,高雅超逸,譬如幽人胜士,褐衣草履”。 唐寅，号称江南第一风流才子，诗文擅名，与祝允明、文征明、徐祯卿并称“江南四才子”，画名更重，与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”。唐寅画的《骑驴归思图》，描绘一个敝袍寒士，正于秋风瑟瑟、林木萧索、峰峦奇崛的溪山深处骑跛驴而归。那位“乞求无得束书归”的骑驴寒士，正是唐寅的自家写照。 林良是明代著名宫廷画家，尤其擅长花鸟画，其作品呈现工笔设色和水墨写意两种风格。在明代文人画发展的影响下，林良博采众家之长，将南宋院体画法、“以书入画”的思想以及“墨彩”效果等融入其绘画创作，最终开创了院体水墨写意花鸟画风。林良书法功底扎实，融书于画，并且其创作避开宫廷苑囿中的珍禽异鸟、名花奇石，而取材于高大雄壮的苍松古树，或富于天然意趣的水陆禽鸟，或意蕴幽闲的山野湖泽。这些作品中的艺术形象和画面意境恰与文人隐逸山林的精神追求不谋而合。因而，林良成为明代画坛以“再现”型绘画为主过渡到以“表现”型绘画为主的桥梁，是一位承前启后的重要画家 总之，历代工笔画家多如繁星，是他们为文人写意画的发展储备了日臻成熟的笔墨技法，同时，他们大多是才识渊博的饱学之士，其作品非但不匠不俗，而且清新超尘、富含意蕴。 三、文人画的重新厘定 长期以来，只要提到文人画，我们通常就会想到是水墨画。在很多人的心目中，文人画就是“不求形似”,就是“逸笔草草”,就是梅、兰、竹、菊。其实，尽管水墨画可以作为文人画的典型代表形式，但文人画应该也包括文人工笔画。 在文人画理论的鼻祖——苏轼先生心目中的文人画主要还是指严谨精细的文人绘画，即文人工笔画。比如他所推崇的王维、李思训、李昭道以及同时代的宋迪,李公麟、王诜等多是文人工笔画家。“自古善画者,莫非衣冠贵胄,逸士高人,非闾阎之所能为也”。唐代《历代名画记》的这段议论中所说的“自古善画者”多数都是工笔画家。他们的绘画与工匠画和宫廷画之间的区别仅在于这些人的作品蕴含着文人所特有的思致和情怀。 正如陈师曾在《文人画之价值》一文中指出:“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必