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试述本雅明的机械复制理论对大众文化研究的推动 　　内容摘要：本雅明通过“以机械复制为固有特征”的电影来阐述他的论点，他表明机械复制技术促进了艺术的发展，即促进了大众文化的理论建设和其在社会中的不断发展，这也给大众文化的研究提供了新的基础和角度。 　　关键词：本雅明 机械复制理论 大众文化 推动 　　作为法兰克福学派核心人物之一的本雅明，面对法兰克福学派文化工业批判的强音，表示了自己的不同态度。他并不对文化工业推动下的大众文化持悲观主义态度，他反而认为传统的精英文化和传统的审美已经面临着困境，“于是，众多的摹本代替了独一无二的存在，被复制的对象恢复了青春。所以传统的大崩溃是势在必然的。”[1]本雅明之所以阐明这种观点，这主要取决于他对大众文化所持有的肯定态度。 　　对于在机械复制时代发展起来的大众文化，在学界和在社会上都存在很大的争论，它究竟是好事还是坏事？对于这一问题，我们必然要先对大众文化的意义及其阐释有一个较为清晰明确的定义。学术界认为这可以归纳为三个方面，首先是大众文化的起源，即“它是自下而上发端于底层社会，还是自上而下来自于高高在上的精英阶层，抑或是两者之间的一种相互作用”[2]；其次是大众文化是否真的意味它是大众的文化，是否真的提供了大众真实需要的商品；最后是大众文化扮演着怎样的意识形态角色。 　　对于这些问题的回答，一直到20世纪70年代，负面的否定意见可以说占据了绝对优势，批判的声音和强烈。例如在法兰克福学派看来，大众文化整体上是大杂烩，它是自上而下强加给大众的，它的发展是一场骗局，成为束缚大众意识、个性、自由、创造力、辨别力的桎梏，也是偏狭、庸俗、怪诞、虚假的代名词。不仅是他们，20世纪有名的文学批评家F.R李维斯对大众社会和大众文化也持批判态度，他提出大众文化是民间文学的灾难，因为它一刀割断了传统和过去。他认为在这一过程中，“我们失去的是有机的社团以及它所蕴含的活生生的文化。”[3] 　　面对这些批判，我们可以从中发现的是，批判者们都认为大众文化的文化形态是对传统文化形态以及传统的审美意识的背离，比如说艺术的“独一无二”性，“审美心理距离”等等。对此，本雅明却有着对这些观点的颠覆，他站在历史文化的必然发展趋势角度来对待和评论大众文化，他在《机械复制时代的艺术作品》中指出，“在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的。”[4]这里也正揭示了传统的消亡和新生事物的发展的必然趋势，这一观点表现在他的机械复制理论中即是，每种艺术形态和它的价值都有特定的历史文化生长土壤，当历史发展到资本主义机械复制时代，前资本主义时期古典艺术中的“光韵”必然受冲击，乃至消亡。“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵”[5]而面对这一大消亡，“其最大的代理人就是电影”[6]，本雅明正是站在发展的角度用电影这一具有典型意义的例子来阐述自己对于大众文化的理解。 　　他将电影与戏剧、绘画这两种艺术样式进行比较。概括的来说，较之于戏剧，电影不具有即时即地的直接调节性，电影演员的表演几乎都由一系列机械所决定，而这表演彻底地成了商品生产；其表演是按分镜头剧本进行的，它不是一个连贯的整体，因此，电影演员的表演往往无需沉浸到角色中去。相对于绘画，电影能更深入到所表现的对象中，可以将对象分解成各个诸多部分，然后再将其按自身的意愿重新组合，由于这一特点，电影比绘画所呈现出的画面要细微和精确得多，而且，电影还能提供一个共时接受群体的对象。 　　基于此，我们可以看出电影所具有的独特意义，它丰富了我们的视觉世界。“电影通过它固有的技术手段展现的日常视觉未察觉的东西，实际上是一种异于既存现实的东西，它使现实世界中尚未出现的东西达到了超前显现。”[7]不仅如此，他还认为电影展现了现实中非机械的方面，满足了现代人的要求，这不得不让他称电影的出现是人类艺术活动中的一次革命。 　　这是他的思想的一部分，主要是从新崛起的艺术样式进行分析，而后他进一步探讨了一些艺术理论上的问题。 　　他探讨了机械复制时代古典艺术作品“灵韵”的处境，即复制技术的广泛应用，使得艺术作品“独一无二”存在价值的“原真性”丧失了，使一直占主导地位的与之对立的“光韵”艺术崩溃了。而复制品所以能越来越流行，是由于“由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而，它被赋予了所复制对象以现实的活力。”[8]文艺作品被大批量生产，艺术逐渐进入日常生活，成为大众消费的商品。 　　本雅明还从膜拜价值与展示价值来探讨传统艺术与现代艺术，这其实是对光韵艺术向机械复制艺术替换的进一步解释。“灵韵”负载着传统艺术的膜拜价值，它的存在和权威性依托于特定的社会语境，可以说是创造了一个与社会生活相离异的世界，而在机械复制艺术中，艺术的展示