中国古典美学丛编题稿.doc

第一编 作品 一 美丑 美与丑是一对对立统一的概念。美与善存在着千丝万缕的联系（孔子）；美不等同于实用（墨子）；美没有客观标准（庄子、老子）；王统人性论，美与善人相联系（孟子）；美在完善的古典主义美学观（荀子）。 两汉时期，神学理解（董仲舒）；辩证探索美丑，因方法而异（刘安），因审美者而异（刘向、扬雄）；美的多样性（贾谊），美从善的范围里分离出来。 魏晋时期，许多人从文学艺术角度讨论美丑。唐宋时期，人们意识到美与善虽不能等同而论，但还是具有一定的关系（郑樵）。明代强调美的虚实结合（汤显祖）。清代时期，注重自然美（叶燮）。近代社会改良者注重人对美的追求，唤起民众觉醒的意识（梁启超）。 二 情志 情志理论基本观点是：诗歌要表达人们的感情、志意、抱负。体现了我国古代文学偏重抒情的特征，强调作品中表达作者志向，抒发作者感情。古人认为情志是文艺作品的灵魂，既是对文艺作品情感性的要求，也是对文艺作品思想性的要求。 “诗言志”与社会秩序联系起来，能使社会安定（《尚书》）；“礼”、“乐”相善，相辅相成（荀子）。 南北朝时期，兴起诗歌“缘情”理论（末端流于惟情论，李商隐以“言志”纠“缘情”之失）。宋代理学家反对文艺作品的情感性（邵雍），但更多人重视“诗言志”（袁燮、陆游、张耒）。明代时期，强调“志”与“情”的统一性（吴宽）；钱谦益综合儒家观点，认为诗歌重性；清代时期，强调文艺作品缘情达志的本质要素（黄宗羲、袁枚、纪昀） 三 形象 艺术形象是文学艺术区别于额学技术的基本特征。先秦远古时期，象是模仿的产品，象的概念等同于模仿的概念（《左转》、《周易》）。 魏晋以后，文学（理论）有了相当程度发展，形象范畴不再囿于现实现象，强调形象的艺术性；唐人强调艺术形象（及音乐）应具有兴的托物喻情作用（殷璠）；宋代时期，强调诗画同一（苏轼、郑樵）；明代时期，注重诗歌创作中意与象的统一性（何景明、胡应麟）；清代时期，强调艺术形象是诗人创造的结果（叶燮）。 四 形神 形神是中国美学史中一对对立统一的概念，属于艺术辩证法范畴，形式外相，神是内涵。中国文学艺术史上关于形神问题的理论有重形、重神、形神兼备的偏重，形神兼备是我国古典美学理论一贯重视的艺术传统。 汉代时期，注意到神对形的重要意义（刘安）；魏晋时期，绘画家意识到眼睛是心灵窗户（顾恺之），抒发领域也着重神大于形的观点（王僧虔）；唐代时期，注重先神后形（王维、张彦远）；宋代时期，传承魏晋时期的“得意忘形”说，强调重神神域重形（欧阳修），同时也有形神并重的理论（晁说之、元代刘因）；明清时期，在“得意忘形”之论上，进一步辩证讨论（王履、唐志契、郑板桥）。 五 气韵 气韵的概念始于魏晋时期的清谈及对人物山水的品评，它产生于形神统一的基础上，又是主客观相互交融的结果，此概念的发展离不开中国古代发达的抒情艺术。 魏晋时期，绘画六法中含有“气韵”（谢赫），文论中提出风骨、隐秀、“韵气一定”之说（刘勰）；唐代论诗画注重气韵可意会不可意状（张怀瓘、皎然、张彦远、司空图）；宋代论诗画强调物象容纳了想象的结晶（梅尧臣、郭若虚、黄庭坚）。书论提出达到风神（风韵）的要求（姜夔），同时作诗提出了气韵论气象的观点（严羽）；明代提出“花蕊烂而木生意”的观点（胡应麟、王骥德、唐契志）；清代提倡作诗比兴与神韵联系起来讨论（王夫之、张庚、唐岱），翁方纲提出神韵有超脱与征实的表现。 六 文质 文质的关系是文艺作品内容与形式的对立统一关系。文质要求统一（孔子）；形式的重要性（慎子）；“文质论”（扬雄）。 魏晋时期，注重文质统一（刘勰）；唐代魏徵分析了文质两者长处，皎然强调文质并重，缺一不可；宋代强调自然而有文（苏洵），道学家认为内容重于形式（周、程、朱），除此之外重视功用性（王安石、陈亮）。 清代时期，突出质的重要（方苞、章学诚）。 七 虚实 虚实是对立统一的美学范畴。实指文艺作品中直接可感的方面（直接形象），虚指文艺作品中直接形象引发而由联想或想象所得的间接形象。中国古典艺术追求虚实结合，有无相生，从而构成妙境。 虚实结合源于哲学中的有无相生论（庄子、老子）；汉人把作品中的虚实看作成功与否的关键（王充）。 魏晋以后，文学创作崇虚；唐朝继其发展（司空图）；宋人喜欢引入佛禅，提出作诗作画的“以虚孕实”理论（叶梦得、《宣和画谱》）；明代诗论、戏论和画论强调虚实互用（王骥德、袁宏道、董其昌）；清人提出虚之妙在于引出无穷想象（李渔），文艺作品源于生活而又高于生活（《尺牍新钞》、金人瑞），作画虚重于实（范玑、蒋和）。各种艺术门类对于虚实的表现效果不同（洪兴全）。 八 真幻 真幻是古老的一对美学范畴。真即真实性，艺术创作来源需要真实，作品的真是想象中的、清理中的、审美的真实，亦可成为艺术真实。幻即客观的假，但可是艺术的真。作品中的真