讲题：戏曲的文学回归-唐涤生的粤剧剧本潘步钊课件.ppt

講題：戲曲的文學回歸- 唐滌生的粵劇劇本 潘步釗 日期：2010年1月30日 中國戲曲發展 (由場上到案頭，由案頭到場上) 粵劇劇本 (由二十世紀初到唐滌生) 中國戲曲的永恆討論 案頭與場上 明代戲曲的重要論爭 臨川(湯顯祖) vs 吳江 (沈璟) 　　　-- 文字和曲律在戲曲作品的地位 識者以為此案頭之書，非當場之譜，欲付當場敷演，即欲不几稍加竄改而不可得也，若士見改竄者輒失笑。 (馮夢龍《墨憨齋定本傳奇》序) 1 湯顯祖： 　弟在此自謂知曲意者，筆懶韻落，時時有之，正不妨拗折天下人嗓子。 (〈答孫俟居〉) 2 沈璟： 　寧律協而詞不工，讀之不成句，而謳之始叶，是曲中之工巧。 　　　　　　　　　　　 (呂天成《曲品》引) 李漁《閒情偶寄》： 填詞之設，專為登場。 王驥德《曲律》： 其詞格俱妙，大雅與當行參間，可演可傳，上之上也。 董每勘《長生殿?窺浴》： 《窺浴》齣是好文章，但不是好戲劇。 傅瑾《戲曲美學》： 文人們是以創作文學作品的心態和手法，而不是以創作戲劇的心態和手法來創作戲曲作品的。文人們把戲曲當作文學來寫，同時也把戲曲創作活動視同於文學創作活動。 優孟衣冠 / 樂舞 /百戲/東海黃公 /參軍戲 …… 宋元雜劇 明代戲曲（傳奇／雜劇） 清代及以後 如果以敘述和動作來作為中國古典戲劇的兩種表現方式，那麼元雜劇是敘述重於動作，明傳奇是敘述和動作並重，而清皮黃則動作重於敘述。也就是說舞台的主宰者慢慢由劇作者轉移到演員身上。 　　曾永義（見《中國古典戲劇的認識與欣賞》） 唐滌生之前的粵劇劇本 江湖十八本/新江湖十八本/大排場十八本…… 因人寫戲 重程式不重情節的戲曲傳統 江湖十八本 一捧雪 二永梅 三官堂 四進士 五登科 六月雪 七賢眷 八美圖 九更天 十奏嚴嵩 十一（不詳） 十二道金牌 十三歲童子封王 十四至十七不詳 十八路諸侯 大排場十八本 一 寒關取級(公腳　正旦) 二 三娘教子(公腳　正旦) 三 三下南唐(花旦 花臉) 四 沙陀國借兵 (總生) 五 五郎救弟 (二花臉) 六 六郎罪子 (武生) 七 四郎探母 (武生) 八 酒樓戲鳳 (小生 花旦) 九 打洞結拜 (花臉 花旦) 十 打雁尋父 (小武 公腳 花旦) 十一 平貴別窰（小武 花旦） 十二 仁貴回窰 (小武 花旦) 十三 李忠賣武 (二花臉) 十四 高平關取級 (小武 武生) 十五 高望進表 (二花臉) 十六 斬二王 (二花臉) 十七 辨才釋妖 (公腳 花旦) 十八 金蓮戲叔 (小武 花旦) 唐滌生粵劇劇本文學成就 -- 戲曲文學的回歸 有意識地上接傳統戲曲和文學 重新將粵劇劇本置於文學作品之列：題材 / 寫法 / 風格 - 抓住神髓關鍵 - 故事情節的善於去取增刪 - 表現力強而又出入雅俗的戲劇語言 - 人物形象與戲劇衝突 案頭場上，兩相兼擅： - 因人寫戲 - 庵遇 / 劍合釵圓 /錯夢及三錯認之歌舞…… 多方面吸取養分 古典：跨鳳乘龍 同時代： 　姚克《西施》，香港劇藝社，1957年6月 ； 　《西施》電影上演。1960年?(1956新艷陽芳艷 芬；1950吳宮鄭旦鬥西施黃千歲、上海妹)) 現代戲劇小說表現方法…… 閒場的「針線」 庵遇 – 世顯的穩定；長平的起伏。(帶入迎鳳與後文) 劍合釵圓 – 霍小玉的重新振作。(帶入闖府爭夫) 錯夢 -- 迷離恍惚，強化虛幻。 三錯認 – 貫徹「傻狀元」與「俏佳人」的動人戀愛方式 。 因人寫戲 如果由芳艷芬來演，就不能演得太剛，就要用另一個方法來寫。但因為白雪仙夠剛強，可以跟盧太尉拚命，所以唐滌生寫劇本的時候就依照了她的性格來寫。 葉紹德　〈唐滌生紫釵記劇本評析〉 　　　　　　　　　　　　　　　　（見《紫釵記教室》） 總結：戲曲文學傳統的回歸 唐滌生粵劇劇本把入清以來，花部亂彈的重程式舞台演出，在粵劇這種地方戲劇種鮮明而成功地回接。 唐滌生的粵劇劇本創作歷程，也由商業競爭的主向，回歸到以經典文學的延續和發揚為主向。 餘話：唐滌生死後……