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　　　　　　　　　　师梅堂主人谈艺 　　 中国书画博大精深，渊源流长；他是我中华民族文化和艺术的结晶，他历史悠久，传统的技法非常丰富。 　　笔墨是中国绘画传统技法中的一种形式语言，这也是我东方华夏民族绘画中独有的一种形式语言，这在其他民族绘画中是绝对找不到的，而且他是任何一种艺术语言无可替代的。换句话说如果没有笔墨就不可称为真正的中国画了。 　　在中国绘画中，笔墨是为造型来服务的，造型又必须依靠笔墨来体现。那么何为笔墨呢？从技法上讲无外乎勾勒、皴擦、点染、丝、泼洒、撞水、渍墨等；从力度上和速度上还有点戳、提按、转折、刷拂　、急徐、快慢、畅涩等等。这些只不过因所描绘的对象和欲表达的内容与情感不同而所用的笔墨也就不同或侧重点不同罢了。 　　笔墨也不仅是用来造型。一个成熟画家的笔墨技巧都有他独到之处。画家可通过笔墨来流露出自身内心世界真实的情感；也可体现出所描绘对象的精神。这正如一位著名的老画家说：“笔墨是画家的心电图。”我认为此比喻是再恰当不过的了。郑板桥先生一生种竹、咏竹、画竹；凡读过他写的咏竹诗的人就不难体会到他所描绘的竹子是他内心世界对竹子的一种美好寄托。这也是他对竹子精神上和他自身思想的一种升华。所以笔墨也是画家精神灵肉的再现。 　　欲谈用墨之道必先讲用笔之道。笔活则墨活，笔死则墨必死。墨分浓淡干湿，笔讲筋肉骨气。荆浩在《笔法记》中讲到：“笔断不绝谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹化不败谓之气。”古人作画讲究“笔笔见力”；画家要对毛笔有极高的认识。我们评价一幅国画的优劣，只要看他一点一画的气质便得知了。 　　书法是中国绘画不可分割的一部分；画家对书法的造诣不是可有可无的。古往今来凡是好的画家他也必定是一位杰出的书法家。古人云：“书到高处便是画，画到绝处亦是书。”我们经常说：“书画同源，”这绝不能单纯的理解为文字起源于图画；而是书法的全部理论几乎包容了中国画的美学价值；这同工又同理。“骨法用笔”，以线造型都离不开书法的训练。画论上常讲到：“点如高山坠石，坚如万年枯腾，如锥画沙，屋漏痕、绵里藏针等等”；这些若没有扎实的书法功底是不可能表现出来的，因为这里都蕴藏了书学之奥妙。不懂书法的人就不会真正明白中国画的用笔。 　　笔墨是研究中国绘画的一重大课题，笔墨过不了关很难画好中国画。但当今也有不少的“聪明人”用些制作的办法来掩盖自身笔墨这一弱点，再套用一些西洋光影效果并美其名曰：“中西合璧”有些作品看上去很“写实”；孰不知这起不把中国画给作践了吗？张彦远在历代名画记中曾提到：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，形似骨气皆本于立意而归于用笔”。我们的先人早在1千多年前就提出了用笔的重要性了。大家想一想是不是拿着毛笔在宣纸上做一个素描效果也是中国画呢？当然不是。徐悲鸿先生曾讲到：“西方画之可采入者融之”这是没有错的；但要看是怎样的去融合他们。中国画有他自身的要求，这是绝对不可以胡为的。那些自以为聪明的人与其用“剽窃”的伎俩还不如踏踏实实用上一番功夫把自己民族特有的文化继承下来。总之想画好中国画的人不在笔墨上下一番功夫是很难立足的。 　　中国画也不能单纯地理解为只有笔墨；中国画的造型也是不可忽视的。中国画并不是完全抽象的，他的“为象”是指表达主题思想的具体形象。这个具体形象既不能凭空杜造，也不能看到什么就画什么。苏东坡曾说：“始知真放在精微”这就是说画家要对所描绘对象的物理，物态、物情有极高的掌握和理解，在创作中才能胸有成竹，取舍得当 。 　　中国画的章法和构图也是一个值得我们去深入研究的课题；谢赫在六法中把这一课题称之为“经营位置”。他包括：宾主、虚实、均衡、黑白灰的对比、点线面体、聚散、开合等等。先贤们对这些有着大量的论著，我在这里就不一一敷述了。我直想提一下虚实。因为古代、近代大师们的作品虽然具有划时代里程碑的特点，但他们的虚实还是较为单一的，比较形而上学的。他们的虚实沿用了很长的时间，各门派也是大同小异；虽然都行之有效，但都是千篇一律的，一成不变的，所以说是行而上学的。现代人观念是崭新的，是有辨证唯物主义思想的人。当今画家的虚实法则就灵活多了；可以将古人的虚实原则全部反其道行之。谁会推出新的虚实法则，他的艺术作品就会以崭新的面貌出现。 　　宗上所述：笔墨、情志、造型、章法是中国画传统技法中不可分割的统一整体，而他们之间又有着微妙的区别和联系。 　　临摹、写生、创作是古往今来每一位画家所走的必经之路 临摹尽量去找大师们精典的作品，因为“取法呼上仅得其中。”临摹忌讳照着范本而还画自己的一套。 临摹是学习中国画的一个重要环节，不少人恰恰忽视了他的重要性。初步入艺坛之门的人就想独立门户开宗立派，这简直是痴人说梦。他们只不过是找了一个与别人不同的符号罢了，其实把符号去掉后什么都没有，不过是些皮毛的东西用来吓