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《春之祭》评论 　　 nbsp;nbsp;nbsp; 根据斯特拉文斯基的作品改编而成的三幕歌舞剧《春之祭》明显继承了德国表现性舞蹈的传统，并且已经包含了皮娜#8226;鲍什基本的表现手法，这些手法在她稍后的作品中都得到了继续发展和不同程度的演绎。歌舞剧的最后一部分《春之祭》在首演后不久就被改成了一部独立的同名作品，并成为乌珀塔尔舞剧团演出次数最多和最成功的作品。 nbsp; nbsp;nbsp;nbsp; 除了更接近于舞剧的第二部分之外，这是迄今为止最后一部从传统意义上进行编舞的作品。它同时标志了戏剧手段的不断极端化和逾越对传统舞蹈的理解这一发展过程的结束点和转折点。可以说，通过《春之祭》这部作品，一个狭义上的舞蹈艺术阶段走向终结，紧接着出现了一系列被称为乌珀塔尔概念的现象。蒙太奇的原则，把语言包括在内，对六十年代的艺术发展史的加工等都变成了决定性的风格特点。就这一点来说，从《春之祭》出发来介绍乌珀塔尔舞剧团是完全合理的，这部作品也使皮娜#8226;鲍什第一次获得了广泛的认同。 　　她的第一部作品，1952年根据伊戈尔#8226;斯特拉文斯基的康塔塔改编而成的《来自西部的风》，用雕塑艺术的方式探讨了人与人之间的关系这个主题。存在的痛苦、对与人亲近的渴望与亲近的不可能是舞蹈所要着重表现的母题。舞台被几扇虚拟的大门和一些拉在大门之间的铁丝网划分为四个区域。在第二个区域里有一张金属编织的桌子，好像还同时被当床使用—这已经成为异化了的两性关系中性别斗争的主要对象。 　　个体总是在他的徒劳和渴望中与群体形成对立。它用几个富于表现性的动作表现了周围世界的节奏和其强迫机制。在一群妇女中间有一个倒下了，但是舞蹈的节奏没有被打断。男人把女人提在手里，像抖动木偶一样抖动她。一个男人与一个女人像照镜子一样互相对跳，但是被分隔空间的帷幕隔开的。两人的接触是不可能的，因为两个人都被分隔在不同的空间里。 　　这种分隔的原则同时也决定着个体和群体之间的关系，他们无法进入到同一个区域。除了不断出现的集体舞蹈之外，空间的变换构成了编舞上和内容上的另一个重要因素，这主要是由一股张力而产生的。生活在激烈的生活节奏的教条下的群体，与企图突破这种教条的束缚但还是没有逃离其影响的个体构成了这一张力的两极。同样还有徒劳的接近与空间上的分离之间的张力，这种空间上的分离是造成陌生化和个人定位的主要原因。它们不仅决定了这部剧形式上的，而且还决定了其内容上的原动力。 　　在这里关于男女角色的定位问题也已经被提了出来。权力是掌握在男人的手里的，女人对他们来说就是可以随便使用的材料，他们可以按照自己的喜好来享用。但这种角色的分配所带来的影响也不是单方面的。即使权力的分配是不平等的，但是男女之间的孤立与难以走向彼此对两性来说都是非常可悲的事实。 　　歌舞剧的第二部分，标题是《第二春》，用卓别林式的幽默探讨了这个主题。这里把视线投向了一个小市民的家庭，一对德高望重的老夫妇正坐在那里用餐，背景展现的是两人恋爱时候的“回忆”，首先是这个男人的回忆：新娘，圣母般的、纯洁的、无辜的化身；荡妇，富有诱惑性的淫荡的化身，以及荡妇的一个自信可以致男人于死地的变形。这个男人年轻时经历的这三种女人就已经包含了男人对女人的所有想象。在男人的眼中，女人只能扮演他们印象中的这三种形象中的一个，而无法独立构建一个真正的女性身份认同。《第二春》的原动力也是来自于一种二元论：一方面是婚姻生活中的僵化的仪式，另一方面则是男人的回忆和他对于夫妻之间第二春的渴望。 　　音乐的运用也是在竭力为这一主题服务。在慢动作式的晚餐场景中他试图去接近她，但是他刚刚靠近她的时候突然响起了一阵嗒嗒的“钟表音乐”。于是她从他的怀抱中挣脱出来，拖着细碎的步子急匆匆地逃向了她的“家庭妇女的工作”。通过这样一个场景产生了一种闹剧式的滑稽效果，小市民的婚姻生活被用一种无声的悲喜剧的形式表现了出来。对历史的引用也产生了同样的效果。因此穿着红色裙子的荡妇形象使人联想到伊莎多拉#8226;邓肯，并且她通过夸张地模仿男人的求爱行为使人感觉到了男人幻想的可笑。 　　在这里幻想与现实的场景没有被严格地区分开。就像男人接近女人的企图总是被“钟表音乐”打断一样，在回忆中也总是穿插进现实生活的场景。舞台上那个具有诱惑力的女人是一个爱吃甜食的人，并且正在用手指从碗里捞奶油吃。由此产生的滑稽可笑有助于实现一种陌生化效果，有助于将人的内心压力和男性沙文主义的道德准则表现出来。 　　结尾部分也是特别注重这一点。当所有的诱惑手段都落空，回忆慢慢平静下来之后，一切又都归于宁静：男人和女人重新在桌边相对而坐，两手相握——一幅悲哀的断念的场景。 　　皮娜#8226;鲍什歌舞剧的最后一部分《春之祭