中华戏曲与马来西亚华人的节日民俗.docVIP

中华戏曲与马来西亚华人的节日民俗 nbsp;nbsp;nbsp; 中华民俗除了在中国本土广大民众日常生活中占据重要的位置之外，还随着移民的传播在海外华人社会得以延续，表现出顽强的生命力和推广力。马来西亚是全世界华人人口比例仅次于新加坡的海外国家，是华人在海外开辟的一个独特的家园。马来西亚华人的节日民俗有很多来源于中国本土，中华戏曲是马来西亚华族所承传的中华民俗文化中的典型。海外版的中华戏曲通常被称为“华语戏曲”，其概念的基点是“华语”，指的是用华语(包括普通话和中国的各种方言)创作、演出、观赏、评论的戏曲活动。[①]华语戏曲与马来西亚华族的节日民俗息息相关。 民俗是一种文化事象，指的是；“创造于民间又传承于民间的具有世代相习的传承性事象。”[②]民俗的两个最重要的特征就是生长于民间以及其传承性。作为一种有规律的活动，民俗可以约束人们的行为和意识，而这种约束力依靠的是习惯的势力。戏曲符合民俗的两个特征。作为民俗文化中的一种，戏曲的演出主要是为民俗活动服务的。 确切地说，中华戏曲在马来西亚的移植和发展，明显地表现出民俗性的特征，这一特征在东南亚其他几个华族占有相当数量的国家，如新加坡、泰国、菲律宾、印尼等的情形也是一样的。华语戏曲长期存在于华族的世俗社会生活中。从文化认同的角度而言， 华语戏曲属于华族所认同的中华传统文化中俗文化范畴，在马来西亚一向以来和国家所认定的高雅艺术相分离，而被认为是华人社会生长和长存的民间通俗文化事象之一。马来西亚国家文化是以马来族文化为核心，其所认定的高雅文化表现在艺术层面上主要是指马来族在文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、戏剧电影等领域的造诣。华语戏曲是不可能进入马来西亚主流文化视域的，它只能长存于华族的世俗生活中，作为华族不可否认的一种在地的通俗文化得到培育，以民族语言文化为基础建立了一个属于华族的“想象的疆域”，一个“艺术的中华”。 华语戏曲依托于华族的节日民俗而存在，节日民俗也通过华语戏曲的展示得到诠释和流播。如果说民俗性是戏曲在中国本土得以存在的重要依托，那么,这个特征在海外华人社会表现更为明显。如果没有源远流长的民俗所提供的滋养，华语戏曲就有可能出现断层，或者逐渐与华人社会相剥离，甚至濒临消失的危险。 法国人类学家葛兰言强调：“古老的中国节庆是季节性质的和乡村性质的。”[③] “乡村”和“季节”这两个层面是使节日民俗绵亘不息的重要条件，对于其中的“乡村性质”，我们可以在民俗意义上获得更确切的理解。日本著名学者田仲一成曾经在唐宋的地方志文献、明清的判案记录等中国浩繁的历史文献支撑下，从中国广大农村和地方社会的视点出发研究中国戏剧史。他认为中国农村戏剧（指戏曲）是结合农村的祭祀礼仪而演出的，“在中国的农村，最原始的祭祀是社祭，祭祀作为村落守护神的土地神。社祭分两种，一种是春天向社神祈求五谷丰登的‘春祈’，一种是秋天感谢社神赐予丰收的‘秋报’。应该考虑，戏剧是从这两种乡村的社祭礼仪中发生的。”[④] 当然，田仲一成主要是考察中国戏剧的发生问题，而农村的祭祀礼仪是民俗的重要内容，春祈秋报是中国广大农村显性的民俗事象。从田仲一成的考察和论证中，很显然，我们可以得出戏曲与民俗密切相关的论断。除了文献之外，田仲一成还调查了海外的华人社会，他发现对中国祭祀这种民俗有所传承的香港、台湾、新加坡、马来西亚及其他海外华人社会，同样承传了其在中国的“民俗性”。华人社会一代代传承的民俗事象，是戏曲赖以生长并发展的温床，体现了华族的文化自觉、对传统民俗的认同与传承。文化自觉是费孝通先生提出的一个重要的学术概念。文化自觉指的是：“生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋势，不带任何‘文化回归’的意思，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’。”[⑤] 文化自觉强调的是认识自己的文化，特别是要在多元文化的格局里确定自己的位置。“自知之明”强调的是文化选择的自主性和自主地位。刘铁梁教授在《标志性文化统领式民俗志的理论与实践》一文中，曾将费孝通先生提出的文化自觉视为今天中华民族的一种精神。或者动机、旨趣各不相同，但不管出于什么目的，正因为各阶层的人有了这种文化自觉意识，整个社会也才有了对传统民俗文化、对民族民间文化遗产方兴未艾的关注和热情。海外的华人社会特别是在华族较大的聚居国如新加坡和马来西亚，更需要文化自觉。华族的文化自觉在保持民族性上显得特别重要，民俗是我族区别于他族的最明显标志之一。和马来族、印族等共处的华族，正因为有了文化自觉意识，整个华人社会才有了对传统民俗、对中华传统文化的承传与坚守，在多元文化的世界里确立自己应有的位置，并和其他文化一起，互相包容，共同建立一个不同文化共同认