超乎象外，得其真髓.docVIP

超乎象外，得其真髓 　　曾经来中国学习水墨画的日本室町时期画僧雪舟等杨（1420-1506），可以说是传播中国水墨画的代表性人物。著名国画家傅抱石在1956年雪舟逝世450周年还为此写了纪念性文章《雪舟及其艺术》，赞扬他在吸收中国水墨画的基础上“创造性的结合着日本人民的思想感情”。由此可见，他对东亚美术发展的贡献。 　　雪舟的来华（1467-1479），可以说是他绘画生涯的转折点。然而，在雪舟个人风格形成的晚年，七十六岁时赠弟子宗渊《破墨山水图》自序中却说，“余曾入大宋国，北涉大江，经齐鲁郊至于洛求画师，然挥染清拔之者稀也，于兹长有声并李在二人得时名，相随传设色之旨，兼破墨之法矣”。[1]似乎透露出在中国的学习并未使他满意。对于其师明朝宫廷画师李在，似乎也并未抱着特别尊敬的态度。这里带着个人风格形成蜚声日本画坛时的自信。日本学者多将雪舟的水墨画的个人风格归为“日本式的”[2]，或许就是这种民族风格成为雪舟自信的源泉。但是什么促成了水墨画的日本式表达呢？“日本式的”究竟是笔法，还是构图，还是更为本质的东西？本文将结合雪舟入明后的几件代表性作品，挖掘他的风格变迁的原动力，并试着探究这个“原动力”的具体内涵。 　　一、入明――对绘画“依据”的追寻 　　虽然“挥染清拔者稀”道出了对以浙派为主流的中国绘画的些许失望，但并不应该否定中国水墨画对雪舟风格形成的意义。藏于东京国立博物馆的《四季山水图屏风》被认为是雪舟在明期间的创作，这是受浙派画家李在影响极深的作品。比如冬景图的山头介子点，突入云端的被拉长的岩石峭壁，前景里蟠曲着的巨大岩石。特别是夏景图，以画面三分之一处为视平线，以此为基准下方三分之一为俯视视角，上方为仰视视角，前景配以树木，中景四方平坦山顶的主峰突破缭绕的云雾，山顶为之字形山路的山脊，主峰两侧后方为淡墨的峭壁构成远景，这与李在的构图极为相似，四条屏中融合了梁楷、夏??、李郭风格，而这些风格都是李在所能的。东京国立博物馆藏的李在《山水图》轴，近景的松树，中景缭绕的云气、四方形山顶的主峰、占据画面的中央的之字形的山头、外加主峰后方两边的淡漠渲染的峭壁，都有李在的影子。 　　雪舟的《四季山水图屏风》无论从尺幅还是构图的远近法或是笔法的多样性都已大大脱离了日本惯常的水墨画风格，被认为是雪舟画作中最具中国倾向的。这里有必要梳理一下日本水墨画的发展历史。中国水墨画自日本镰仓时期由日本文化阶层学问僧传入日本，最初由日本人自己创作的水墨画是“诗画轴”，学问僧并不亲自参与创作，只是请画工作画，自己题诗于其上，并请其他学问僧唱和写赞，是一种学问僧间交流切磋汉文化的附属品。作品的题材形式也为迎合题赞而极为单一，多为描绘书斋图的立轴。风格上也被简单地归为几种样式 ，比如“牧溪样”、“马远样”等等。画师不见有任何史料记载。雪舟是画史中有确切记载的第一人，流传作品也较前人丰富。不过雪舟早年的作品也很难脱去题材形式单一的缺陷。多数学者倾向于认同署名为“拙宗”的作品很有可能为其入明前的早年风格，多为诗话轴，尺幅小，构图单一。其实水墨画传到日本直至发展到雪舟这个时代，已经落入了程式化、观念化的泥潭，它作为舶来品和日本普通民众的生活有很大的距离，人们很难从自己的生活环境历史文化中找到水墨画的切实“依据”：首先，从内容上来说，传入日本的山水画多为宋元时期的作品，画中山川的雄大厚重对于日本人来说是难以理解的，因为在日本的山，多是被人感到可以亲近的，并没有中国山水那样的奇险，给人一种精神上的崇高感而不可亲近。因而日本民众很难在这些水墨画中找到现实的依据；另外从笔法上来说，“马远样”也罢，“牧溪样”也罢，人们很难将之和身边的山水结合起来，对于日本民众来说只是水墨画中必须习得的符号，如何将之运用到自己生活的自然风光之中，也很难从当时的水墨画中找到依据，而日本传统的大和绘中的山水，多是作为叙事性物语绘卷的附属品，很难为自己的独立存在找到一席之地。雪舟就是在这样需求的驱使下来到明朝的。师从的宫廷画师李在被认为是宫廷画家中“戴进以下一人而已”的名画师，也是一位风格多样技艺高超的画家。《四季山水图屏风》是雪舟隐去自己风格而对于李在的全面学习，这对于绘画技法的习得尤为重要，是寻找绘画依据的第一步，为将来的实际运用打下坚实的基础。因此难从雪舟当时的绘画分辨出外国人的影子，甚至还被邀请于礼部中堂壁上作画。日本美术史家莲?g重康认为，《四季山水图屏风》虽然很难看出雪舟的个人风格，笔力与其个人典型风格相比略显纤弱拘谨，构图平板单调，但是却是他倾尽全力忘我学习的阶段。[3] 　　二、实践――大和民族精神的发现 　　就在雪舟归国后的几年里，他的画风发生了巨大变化。现藏于京都国立博物馆的《秋冬山水图》为回国后六十岁左右作品，此时他的个人风格已经形成。这幅作品已经同东京国立