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浙江地方戏曲唱法特性研究 　　【内容摘要】文章对浙江省主要地方戏曲剧种婺剧、甬剧、台州乱弹的生角和旦角的演唱发声方法、音质音色、行腔咬字等方面进行研究，总结了这些戏曲的演唱特点，为更好地传承和保护这些古老而璀璨的戏曲演唱艺术提供一定的参考。 　　【关键词】婺剧 甬剧 台州乱弹 唱法特性 　　在我国悠久而绵长的戏曲发展史中，浙江戏曲谱写了耀眼的篇章。最早成熟的戏曲样式――南戏就诞生在这片山清水秀、温婉秀美的沃土上。作为中国戏曲的摇篮，浙江声腔剧种资源丰富，明传奇“四大声腔”中，浙江的海盐腔、余姚腔即占其中两项。越剧、绍剧、婺剧、甬剧、姚剧、瓯剧及滩簧、乱弹等地方戏曲争奇斗艳，生机勃勃。本文主要撷取浙江地方戏曲中的婺剧、甬剧及台州乱弹的唱法特点进行分析与研究。 　　一、婺剧及其唱法特性 　　婺剧又称“金华戏”，广泛地流传于浙江金华、丽水、台州及杭州地区的建德、淳安、桐庐以及江西省的东北区域。自南宋建都临安（今杭州），金华一带便成为入皖、赣、闽的主要通道，商业交往十分频繁，不仅带动了当地经济的繁荣发展，同时也带动了各种戏曲班社的来往活动与兴旺。自明中叶起，金华一带已成为诸腔杂陈、争奇斗艳的地方。至今仍保存在婺剧唱腔中的西安高腔、西吴高腔、侯阳高腔即系明代声腔的遗音。从明嘉靖至万历间，多种高腔戏班及经魏良辅创新的昆山腔“水磨调”流传于金华一带，到清康熙、乾隆年间，乱弹腔也传入金华，受到当地城乡人民的欢迎，当时金华的各戏班纷纷兼唱高、昆、乱，称为“三合班”。当时在金华一带流行的声腔计有高腔、昆曲、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种，一个戏班往往兼唱几种声腔，这种一班多腔的长期合班演出形式，逐渐形成了婺剧这一具有浓郁地方色彩的多声腔剧种。 　　婺剧的角色行当主要分小生、老生、老外、副末，大、二、小、四花面（净、副、丑、武净）、花旦、正旦、老旦、武小旦等共十五行。其表演讲究武戏文做，文戏武做，即所谓“武戏慢慢来，文戏踏破台”，各行当角色的演唱具有鲜明生动、淳朴真挚而不失强烈的情感表现特征。 　　婺剧生角行当共有小生、老生、老外、副末四个主要角色。笔者所参与的浙江省文化厅科研基金项目课题组在分析婺剧传统剧目现场演出及影像、音响资料的基础上认为，婺剧老外、副末在戏中一般都是真声演唱，极少出现假声，嗓音苍劲有力。男女小生的演唱普遍使用真假声的转换。婺剧男小生用嗓特点是真假声结合为主（如婺剧《白蛇传》《临江会》等剧中生角唱段），从钢琴音区小字1组的a或者 b音混合入假声，音质温文尔雅，亮而不失柔和，听起来音质结实有力，而且中高声区具有一定的穿透力；女小生在演唱中也是真假声结合，与中国民族唱法女声用嗓方法极为接近，中低声区真声为主，在小字1组的b开始进入假声，音色圆润，声音通畅有力。总体来说，婺剧小生的嗓音音色共同点是都具有宽、亮、响的特点。 　　婺剧旦角的演唱主要是以假声为主。中声区由于在真声的基础上混合进假声，结实而又柔和婉转，非常富于情感表现力；高音区则以假声为主要发声机制，嗓音音质圆润而又富有穿透力（如婺剧《姐妹易嫁》《白蛇传》中旦角唱段）。 　　二、甬剧及其演唱特性 　　甬剧又称为“宁波滩簧”“四文明戏”，主要流行于宁波、舟山及上海一带，它主要由宁波、舟山等地的曲艺宣卷、四明南词等说唱艺术吸收了民间的“田头山歌”“马灯调”等发展起来。最早的甬剧演出主要是半曲艺半戏剧的剧种，而且只有简单的化妆。1910年前后，由于受到余姚滩簧剧种（鹦歌班）的影响，渐渐形成自己的风格，并频繁进入宁波城内演出，最终并定名为“宁波滩簧”。 　　宁波甬剧一般无角色制。在“宁波滩簧”时期，角色基本沿用“串客”时期的表演。直到“改良甬剧”时期，甬剧上演清装戏和时装戏，才有了大致的角色行当分工，但角色不严格、不固定。解放以后，宁波的甬剧剧目演出以话剧的形式进行，演唱不分生、旦、净、末角，其发声特点是根据人物的性格特征进行调控，演唱方法主要是以嗓音的重机理调控为主，运腔自然，吐字清晰有力，音色充沛丰满，并且具有穿透性。 　　依照“串客”时期的角色分类，甬剧中小生分为正清客（已婚男性，如《双落发》中的陈仁和）与小清客（未婚男性，如《拔兰花》中的小君家）；旦角分为“上旦”（已出嫁的妇女，如《拔兰花》中的大阿姐）与“下旦”（如《赠兰花》中的小阿姐）。 　　甬剧的演唱，运腔自然，充沛有力。其生角的演唱声区以小字g1-f2为主，旦角声区由小字组的b1-e2。嗓音的调控基本以真声为主，但喉腔通畅，运气有力，因而生、旦角的演唱音色丰满，音质圆润而具一定的穿透性。以宁波甬剧团的大戏《典妻》为例，课题组通过对其主要角色在剧中的行腔运用的深入视听及声音分析后认为，当代甬剧演唱嗓音的运用与越剧的演唱方法非常接近，即嗓音的机理以真声带调控为主，女声音色亲切、婉转而不失柔美