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布莱希特“间离”学说的文学伦理分析 　　20 世纪八十年代以后，贝尔托特·布莱希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)的剧作和理论在中国大规模译介，一度掀起热潮;而布莱希特与中国文化也结着情缘，其理论资源中有诸多中国元素。他的“间离”、“叙述体戏剧”、“非亚里士多德戏剧”等学说，都是将以前的作品和观念作为重新思考、重新塑造的素材，并不断对它们进行挪用和改造。他的著作，一方面表现出对传统和权威的挑战，另一方面又与传统潜在地构成了互文关系。布莱希特的理论主要是在戏剧的范畴内产生出来。对于我们来说，需要将布莱希特的理论置于戏剧实践中加以同情的理解，更需要将其置于新的视域之中，在新的文化环境下反思电影艺术、观众意识和实践效果之间的关系。过去我们将“间离”作为创作手法或审美效果而忽略其文学伦理价值，而在文学伦理学的维度下审视“间离”学说及相应的创作实践，能真正反思“间离”的有效性，并在艺术文本的阅读分析中获取新的立场与认知。 　　戏剧：“间离”的原初领地 　　“间离”(Verfremdung)，又译“陌生化”，布莱希特主张用“间离”来取代观众与剧情之间的感情融合。布莱希特在“论实验戏剧”一文中指出，间离是“把事件或人物那些不言自明、为人熟知、一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心”(《布莱希特论戏剧》62)。剧中人物的立场应该被表现为独特、奇异和瞩目的，是被作为一种社会现象去表现。以《李尔王》为例，不是任一时代的人在遭遇李尔王的经历时都会产生同样的愤怒，李尔王表达愤怒的方式和产生愤怒的原因是与时代相联系的，是一定历史条件的产物。历史化也就是一种间离效果。“间离”是以历史条件为背景，让戏剧表现出与生活相异的东西以获得陌生的效果，并以历史的、辩证的态度来表现人物的经历和情感。 　　“间离”在戏剧的艺术范畴中提出。布莱希特戏剧理论的基本原则是：在戏剧演出中用“间离”来代替“感情的共鸣”。他认为，在舞台与观众的交流中，如果以感情融合(共鸣)为基础，观众看到的东西只能与剧中人物看见的东西一样多，而不能超越、反思它。布莱希特在“通俗性和现实主义”一文中说：“人们都必须将艺术作品中描绘的生活同被描绘的生活本身进行比较，而不是把它与另一种描绘进行比较” 　　电影：“间离”的另一场域 　　戏剧是一种历史悠久的艺术形式。诸多电影观念将电影与戏剧对立起来，认为电影占有更多的技术优势，并依此来论述电影的无局限性和舞台的多种限制。电影将戏剧的“舞台”置换成了“银幕”，一方面打破了舞台的固定界限，显示了镜头表现的优势;另一方面又继承着戏剧的诸多美学特征。政治、意识形态、现实等因素制约着电影的画面及其构成原则，而间离的手法通过电影的文本特征、画面景观得以表达，它在文本与观众的关系中获得历史化、陌生化的效果，以期培养观众的反思并反抗的实践能力。 　　许多电影工作者受到布莱希特的影响。电影艺术不断探索与反省，致力于加强观众自觉的批评与反思，以多重方式政治性地参与现实。“谈及电影，总是自然地被认为这是潜在地具有欺骗性，因为它总是遭遇这样的任务：将被谈论着的电影仅仅变成原始艺术的一个吵闹的对手。但是我们仍然可以坚持我们论证的思路。最必要的事依旧是证明一部特定的影片如何通过特定的方式让我们参与到某一特定的理念中来，除此之外，没有任何其他途径可以带领我们发现这种理念”(Badiou 87-88)。电影并非原始艺术的对手，它对传的艺术形式具有威胁，但它又无法与传统的艺术形式决裂，反而不断地吸收它们的资源。 　　反对感情共鸣：被“间离”的观众 　　舞台和银幕都是面向观众的，作品只有得到观众的观赏，艺术的传达过程才算完成。卓别林说：“我总是用一只眼睛看着我的影片，另一只眼睛和两只耳朵却注意着观众”(25)。不管是戏剧还是电影，其“间离”的对象都是观众。在许多保守的理论那里，作为观众是一件不好的事情，理由有二：首先，观看是认知的对立面：在现象的生产过程及其所揭示的现实面前，观众处于无知的状态。其次，观看是行动的对立面成为观众意味着同时从知的能力和行动的力量中脱离出来。布莱希特显然突破了这些看法，其叙事剧的基本观点是观众有其积极的自我意识，必须让观众产生距离。表演应该给观众呈现一种奇异的、陌生的景观，一种刺激人们去追寻其意义的神秘性。这样观众就能强迫自身转换位置，从被动的观众转换为科学的观察者或试验者，能观察各种现象并寻找原因。或者，表演应该给观众提供一种典型的困境，类似于那些面对人类存在决定如何行动的困惑。在这种情况下，产生关于理性的评判、关于共识的讨论和抉择，观众将会因此磨练他们的观念。 　　亚里士多德戏剧倡导观众与戏剧主角达成共鸣，表演者和观看者之间获得视野融合，戏剧发挥其