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浅析战争电影的女性形象塑造 　　《沂蒙六姐妹》一反常规的女性在战争电影中掌握主要话语权，男性成了配角，或是消失不见而只存在于一种期待之中。而这种男性的“缺席”来自战争的剥夺。与以往战争片中的女性相比，《六姐妹》中的女性同样也有自己的成长过程和经历，但有所区别的是，引导她们成长的不再是“高大全”的男性。 　　一、剧情简介 　　电影开篇的“与公鸡成亲”情节将战争带来的残缺与伤痕写到了极致。新郎还在前线打仗，无法出席婚礼，月芬只能与公鸡拜堂成亲。接着，村救妇会长兰花召集大家开会，要全村支援战事紧张的前线。影片接下来的大部分镜头都是围绕着这项任务展开，如春英一家通宵熬夜摊饼;黑燕为做军鞋挨了婆婆的打;秀秀当兵的哥哥大壮请假回来探望生病的娘，结果被爹爹锁进地窖。新的支前任务的下派，公粮无法及时运达，于是，乡亲们四处筹粮。月芬回娘家借粮，恰与丈夫擦肩而过，成为终身的遗憾。最后，孟良崮战役打响了，兰花带领村里众人奔赴前线。她们冒着弹炮抢救伤员，架起“浮桥”等。战争胜利后，众人回到村里，月芬却得知丈夫已经牺牲了……影片在这种遗憾中结束。 　　二、女性形象的分析 　　法国著名导演弗朗索瓦·特吕弗说过，“电影是女性的艺术”。因此，女性成了银幕创作格外垂青的对象。这部电影也是典型的“红嫂颂”，但是在“红嫂颂”的框架内，这群女人的心灵与性格在影片中得到极具个性的展示。 　　早期的战争片中，女性形象是模糊的。新中国成立后，妇女解放运动如火如荼地开展，男女平等的实现有了更为现实的意义和保障。但“男尊女卑”现实依然存在。艺术作品中的女性，虽然不再“缺席”，却只是男性的附庸。戴锦华曾说“体现在文化中却意味着对男性/ 女性间的对立与差异的抹煞与取消。当女性不再辗转、缄默于男权文化的女性规范时候，男性规范(不是男性对女性，而是男性的规范)成了唯一的与绝对的规范。这一空前的妇女解放运动，在完成了对女性的精神性别的解放和肉体奴役消除的同时，文化中的‘女性’变为一种子虚乌有。女性在挣脱了历史枷锁的同时，女性、女性的话语与女性自我陈述与探究，由于主流文化中性别差异的消失，而成为非必要的与不可能的。在受苦、遭劫、蒙耻的旧女性和作为准男性战士这两种主流意识形态镜象之间，新女性、解放的妇女失落在一个乌有的历史缝隙与瞬间之中。”在“十七年电影”中，女性不是作为个体而存在，没有主体意识，她们只是农民阶级的代言人，与地主阶级有着极大的仇恨。例如，《白毛女》中的喜儿和《红色娘子军》中的吴琼花。 　　《六姐妹》中的女性主体意识得以觉醒。她们不再同吴琼花一样，性别被阶级性所替代，形象的特写也不再是“党徽”，而是实实在在的女性特征。最具代表性的月芬，因为刚成亲，影片中都穿着鲜红的衣服。除此之外，大部分的女性也不再以短发来“伪装”性别，而是留着长发，扎起发髻。 　　影片主要塑造了六个女性，她们性格各异，在表现上注重细节，使电影极具层次感。兰花精明能干，有着很强的领导能力。春英朴实勤劳，当军队分配任务时，她说“大道理就不用讲了，直接说任务吧!”不仅使影片气氛活泼，也展现了她的耿直朴实。月芬的善良与优柔，黑燕的倔强与执着，秀的委婉与聪慧，小鹤的憨厚与直爽。 　　三、影片中情感的表达 　　影片虽意在展现战争的悲壮，旨在召唤“主旋律”，但也十分注重细节。例如, 春英和月芬在磨面时，月芬向春英询问丈夫南成，羞涩的表情甚是可爱。嫂子大概描述了南成的长相，最后说和“臭”很像的时候，月芬撒腿跑到臭的房间，点燃火柴仔细看臭的样子。不同于主流战争片中男性对女性简单直接的情感冲击，电影对月芬的一系列神情与动作的细节刻画，展现了女性细腻的情感，使人物形象更加立体丰满。最让人动容的场景是月芬错过了南成见面的画面。军队路过烟庄，南成急匆匆地跑回家看望自己的母亲，当然还有自己那从未见过的新媳妇，可是很不巧的是月芬回家借粮食并不在家。母亲在看见儿子的那一刻除了高兴之外，还有些许的遗憾，不该让月芬回家借粮食的，这一刻南成的表现也很生动。他一脸的害羞，浅笑着对母亲说：“看您也是一样的。”在看自己的新房时，他的表现也很细腻，嘴上说着见不到新娘不要紧，可走进新房，还是充满了不舍和期待，拿走绣袋，表明自己回来过。急忙赶回家的月芬没能见到自己的丈夫，此刻镜头上出现的是南成随部队离开的画面，他停住、回望。两个简单的动作让人物形象不再是军人所常有的伟岸，而是实实在在的人。影片有一处感情爆发点是月芬在献血时冲着医生大喊：“你瞎了吗?俺们沂蒙山的男人都在前线呢!”这一刻，整个世界突然陷入静寂，你听到的不是怒吼，而是压抑已久爆发出来的心声。在男性几乎全都参军了的烟庄多多少少有点“女儿国”的感觉，情感还未开始就要面临着终结，生活还没美满就要残缺。女性内心的惶恐与心