解析当下戏曲创作中的改编现象.docVIP

解析当下戏曲创作中的改编现象 　　一、当下戏曲改编的普遍性 　　纵观当下的戏曲新创剧目，挂以“改编”之名的比比皆是。有些作品即便没有注明改编，但其剧情内容也明显带有过去某个成熟剧目的影子。尽管改编历来是戏剧创作的一种方式、一种补充，因改而精的剧目也为数不少，但原属“配角”的编创手段一旦成为戏剧创作的主流，甚至每每不加区分、简单粗暴地搬借成熟剧目时，这一现象就值得人们思考和警惕了。 　　2013 年，第26 届戏剧梅花奖大赛在杭州、成都两地展开。因梅花奖申报需要有新剧目，演员多携新戏来参赛。但细细审视这些“新剧目”，其中“新”的比例却十分有限。在30 个参赛的戏曲大戏中真正的原创剧目仅有9 个，而各种类型的改编作品则多达21 个，另有8 个折子戏专场也多为传统戏，在5出参赛的话剧中，原创作品也只占3 个。此外，即便是近年来荣获大奖的戏曲剧目，旧题新编的也占有相当大的比例，如新版《梁祝》《程婴救孤》《公孙子都》《飞虎将军》《苏武牧羊》《香莲案》《大红灯笼》《清风亭上》《长生殿》《邯郸梦》等。由此足见“改编”现象在当下戏曲创作中的普遍性。 　　二、改编的要义与类型 　　改编原是指在既有作品的基础上，通过改变作品的表现形式或用途，创作出具有独创性的作品。正如张庚所说，“改编是一种再创造”[1]219。作为文艺创作形式的一种，改编中立意、结构、精神内涵等各方面的改动，是其区别于整理、复排的核心要素，而且这种改动不仅要占有相当的篇幅比例，更重要的是必须具备独创性。这也正是许多改编作品能够超越原作，甚至变平庸为经典的根源所在。 　　纵观当下戏曲的改编可以发现，在原有戏曲作品基础上改写新的戏曲是如今戏曲改编最常见的一种类型，同时也是差异最为显著的类型。由于我国演剧的历史悠久，古人所写大量的杂剧、传奇、地方戏为后人留下了丰富的艺术素材，所以旧戏新编一直是戏曲创作的主要手段之一。然而，无论是旧戏的形式、内容，还是当下戏曲的剧种、创作意图等均具有多样性，这也就导致了新旧对接的多种模式。 　　首先，因为古代杂剧、传奇的文本有其历史局限性，即便《牡丹亭》《长生殿》等经典剧作，其动辄几十出的篇幅也难以适应如今戏曲观演的要求，有些剧目更是连唱腔、音乐均无从查考，所以编演这些旧戏往往不是简单的复排，而是不得不改。但这种出于复原经典的改又不能乱改，因为其优美的文字、诗化的意境、深邃的内涵早已在历史的积淀中基本定型且深入人心。只有在尊重原作的基础上发挥创造性，利用既有的技巧、音乐，兼顾今天观众的审美取向，才能让古老的艺术更显生命力。近年来，这一类改编可谓成果斐然，像《张协状元》《长生殿》《桃花扇》《牡丹亭》《小孙屠》《邯郸梦》《绿牡丹》等一大批剧目因此再现舞台，熠熠生辉。其次，旧戏同样良莠不齐，有些剧目或因剧情陈旧，或因意趣寡淡，或因技巧平平，早已绝迹舞台，因此通过取长补短的方式，让它们改头换面，符合时代要求，这同样是旧戏新编的类型之一。而这种改编对作者创造性的要求更高，其难度和意义甚至不下于原创。历史上，这种变废为宝的成功范例屡见不鲜：像《贺后骂殿》《武昭关》等戏在历史上都是一度被搁置的冷戏，经谭鑫培、王瑶卿等艺术家演技上的加工、创造，却成了今天京剧的保留剧目。而京剧《九件衣》、昆剧《十五贯》等则是基于时政要求改编旧戏的典型。还有新编京剧《白蛇传》《九江口》等不少剧目一改过去文辞粗鄙、结构松散等弊端，在文学的外在形式上对老戏进行包装和改造。此外，真正出彩的改编理应是借其形而换其神，在旧的躯壳中植入全新的理念和意境，从而全面提升作品的艺术性和精神高度，在某种意义上，它是另一种原创。例如：陈仁鉴将民间剧本《施天文》改为《团圆之后》，魏明伦改写《潘金莲》就是这一类的代表。 　　再次，还有一种改编，其改的对象不是那些存在问题或者脱离舞台的冷戏，而是一再演出于舞台的经典老戏。按理说，这类剧目经过几代艺术家的不断加工、打磨，艺术已趋于成熟、定型，并为观众所熟知和接受，本没有太多改的必要和空间，通过改编来超越原作的可能性也很小。然而，如今这种锦上添花的改编却越来越普遍，具有各种不同的类型。 　　一是借其他剧种的经典剧目来演，即所谓移植。由于不同剧种存在语言和表演风格的差异，所以移植往往必须借助改编。例如：梅兰芳移植豫剧《穆桂英挂帅》，京剧《沙家浜》移植沪剧《芦荡火种》等皆属此类。尽管在剧情的内容、立意等方面，移植所做的改动并不多，但同样的剧目由不同的剧种来演，其舞台风貌、审美志趣每每大相径庭，因此这一类的改编同样需要借助编创人员的创造性。这类改编具有丰富戏曲剧目、繁荣观演市场的意义。但值得注意的是，移植理应有选择和取舍，并不是简单的拿来主义。剧种受行当和演技的局限，并非所有的题材都能演绎，因此有的经典剧