艺术表达中“能指”引发“所指”被接受的主观能动性探析.docVIP

艺术表达中“能指”引发“所指”被接受的主观能动性探析 　　语言学家索绪尔曾指出：任何符号都是由“能指”和“所指”构成的;“能指”是指声音、形状等外在表现形态和原始呈现的表象，“所指”指符号内在所能反映的概念和引申意义。“能指”和“所指”在各类艺术作品呈现的过程中， 更是不可或缺的组成部分。 一件美的艺术作品必定是创作者依照客观规律能动地进行创造来诠释对这个世界美的感受，观者在欣赏并且接受其“能指”表现方式的同时，会依据自己的已有知识经验对其“所指”进行想象、联想或是创新性的解读，在或具象或抽象的思维活动中激发精神的思索。 创作者们都不遗余力地在创作的“能指”手段和所想要表达的“所指”意义上下足功夫，而观者则通过对“能指”的多样性的解读来引发对“所指”深层含义的差异性理解，充分发挥思维的能动创造性，再创造出新颖的艺术作品，来达到对原“所指”有限性的超越。 　　一、艺术创作中“能指”的多样性 　　艺术是一门用个体的情感与想象去诠释大众审美底蕴的学科，艺术的最珍贵处也在于呈现方式上的自由，随着时代的不断发展变迁，人们观念的转变以及新兴材料与技术的出现，艺术的表现形式也越来越多样。 多类型的艺术形式再加上艺术家独特的创作个性、阅历修养以及观者对审美追求的多样化，都促使“能指”的表现方式呈现出一对多的形式。 　　譬如著名的台湾编舞家林怀民的经典舞蹈作品《行草》，就是在看似是大相径庭的平面艺术和空间艺术中寻找到共通的契合点，并将中国的传统书法与现代舞蹈的美学共性融合于一体，通过舞蹈身体语言的节奏韵律来表达书法作品中的线条和笔势，创作者在创作的过程中不但关注到书法与舞蹈在运动和体势节奏方面的共通性，更重要的是将书法与舞蹈中所暗含着的意境美搬上了舞台，舞者在舞动内心世界，书者也在书写心中胸臆，也正是这种意境上的相通情趣让“能指”呈现出高雅新颖的表现方式。 　　如果说书法和舞蹈的结合是不同艺术门类之多样性的融合与交流，那杂技和舞蹈作为有着相同艺术载体的艺术门类，在外在表现形式上也互相影响与整合，例如大型杂技芭蕾舞剧《天鹅湖》就是将西方的经典舞剧艺术与中国的传统杂技结合在一起，女演员在男演员的肩、手掌、头顶做一些高难度的芭蕾舞动作，将杂技的观赏性和舞蹈的情绪性有机交叉融合在一起，这种多样的表达不仅强化了杂技这个艺术门类的舞台效果，而且也让观者有了更震撼与新奇的视觉体验。 　　其实上述所列举的也只是艺术创作多样性的优秀案例中的冰山一角， 在中国传统的艺术创作中，艺术创作者早就有了借多种美的艺术方式来创作表达自己情感的概念， 诸如中国古代所谓的“乐”，就并不是纯粹意义上的音乐，而是集舞蹈、表演、音乐艺术为一体的一种融合。 又譬如，在古时人们常常用“诗书画三美合一”来衡量一件杰出的艺术作品，苏轼就称王维“诗中有画，画有有诗”，似乎只有诗、书、画三者合一才能使作品看起来是完整的，才形象、具体、易懂、通俗。 时至今日，各种艺术门类在分离中综合，在综合中分离，不但丰富了自身的表现语言，也创造出了越来越多新的艺术表现形式，从而满足了人们日益多样化的审美需求。 但恰恰因艺术形式表现的多样性和审美主体对内在自由的牵制与影响，也引发了审美接受上的差异。 　　二、“所指”被接受的差异性和空间性 　　德国哲学家黑格尔定义的美为“美是理念的感性显现”，自黑格尔之后若干年里，人们都在重复探讨着“什么是美”、“为什么能感受到美”这些问题，于是便有了“审美学”这一名词，西方曾有句名言“一千个读者就有一千个哈姆雷特”， 这就说明在“审美学”的范畴下，观者对同一艺术表现作品的审美和理解因为自身个体的差异性而呈现出不同的感受，如鲁迅曾说《红楼梦》，单是命意，就因读者的眼光而有种种，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫阂秘事。 这种认识的过程其实就是一个审美的过程，是审美主体在面向能指对象时客观的情感体验。 美学家李泽厚就认为，情感不但是审美的动力，而且审美也最终呈现为一种特定的情感感受状态。 这种特定的情感感受状态因着个体的差异导致体验结果的不同，即与原所指相符或者与原所指背离，这就是观者在对艺术审美和理解上的一种空间弹性。 　　这种空间弹性形成的原因又有很多种，不同的接受主体即使在相同的大环境下，也会因为主体生长的环境、地域的差异、受教育的程度和自身的性格差异，对同一事物产生不同的赏析方式，导致理解深度的差异性。 再加上不同时代都会有不同的人文精神和思潮，一个时代会形成一种整体性的审美方式和欣赏口味，比如战国时期的“楚王好细腰，宫中皆饿鬼”、 唐朝以杨贵妃式的肥胖为美就是很好的诠释，不同的时代对另一时代的艺术作品都会赋予一个全新的时代解读，这些都影响着接受主体在审美的过程中