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中国画的创作体验 　　[中图分类号]：J2 [文献标识码]：A 　　[文章编号]：1002-2139（2015）-30--01 　　一、以天地造化为师 　　在中国画理论中，有一组相互关联的范畴，就是象、意和迹这三个一组的范畴。象是自然之象，即物象，包括人物、山水、花鸟种种不同的绘画反映对象;意是主体之意，即画家的心灵与情感;迹是画作，既是自然物象的反映，又是画家主体精神反映，是画家的情感与意志的创造物。 　　“概括提炼法”通过简化对象，得到对象的一个概括性的形象，比如在月夜通过竹子在墙壁上的影子来观察竹子，又如通过对山的远望来观察山的总体轮廓。 　　最后的画迹――中国画作品，就是融汇了“概括提炼法”所得的经过概括与提炼的整体印象，与“全面记忆法”所提供的经历了长期、深入观察“身即山川而取之”，而得来的对山水的全面记忆、全面理解，两个方面的视觉经验最终化为画家笔下统一的、超越了焦点透视的、充分地体现出自然的生气与精神的画作。 　　二、外师造化，中得心源 　　中国画对造化、自然的重视，并没有使中国画走向西方式写实主义绘画的“科学”之路，前面所举郭熙的《林泉高致》中的对绘画如何表现自然的认识就是一例。 　　在造化与绘画之间，强调“心”的主观能动与创造意义，这种观点并非范宽一个人的见解，这种观点在中国画家中是有着十分广泛的思想基础的。而最明确、最清晰地将这一认识提炼为理论话语的，应当是唐代画家张?b。张?b，字文通，吴郡（治今江苏苏州）人。曾官至检校祠部员外郎，后因事贬衡、忠两州司马，擅画松石。唐代朱景 《唐朝名画录》说他画松：“手提双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎??之形，鳞皱之状，随意纵横，应手间出，生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”又评其山水：“高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼;其近也，若逼人而寒，其远也，若极天之尽。”当时有另一位名士毕宏（庶子）亦以画松石闻名，见到张?b的画，惊叹不已，应询问他绘画的来源与师承。?b答：“外师造化，中得心源。”一句话，使得毕宏为之搁笔。张?b曾著有理论著作《绘镜》，可惜在后代遗失了。 　　无论中国人还是西方人，几乎所有观众，在面对范宽《溪山行旅图》时，第一感觉是逼真，画面上的巍巍雄伟的巨大山峰，直接进入到我们的视线，使我们在展厅中直接与高山峻岭“狭路相逢”，无可逃避地面对面遭遇，巨大的山体给人以压迫感，同时自然地兴起了“自然多么伟大！多么不可思议”这样的思绪。仔细观看，画面实际上可以分成三段，这也是中国山水画最常见的构图方式：上段山巅，在很少的留白之下，描绘了山巅的树木，完全是根据视觉的可见性来描绘的，就是根据它们的距离要求描绘的;中段是绝壁和瀑布，还有一小截云雾. 　　米芾《画史》说：“范宽山水丛丛如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声……晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”从《溪山行旅图》看，其风格与米芾评论完全相合。 　　徐悲鸿也曾高度评价此画：“中国所有之宝，故宫有其二。吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突儿，使人咋舌！” 　　三、眼中之竹、胸中之竹、手中之竹 　　自然物象，通过画家的“外师造化，中得心源”最终被转化成作品中的视觉形象，这个作品被称为“迹”。画家的创作是自然（象）与作品（迹）之司的通道，但对于绘画艺术来说，并不是仅仅有画家观察、思考，通过画家的天才、悟性，就能够“外师造化，中得心源”，成功地将自然物象转化为作品画迹的。 　　若讲艺术天分，大文豪苏轼可以说是颇有艺术细胞的人物，也是很有创造力、想象力的一个人物，但苏轼也曾经很清醒、很正确地分 析了自己在进行艺术创作所欠缺的因素――画家应有的核心的技法能力及长期的绘画技术训练。 　　苏轼一方面讲到绘画需要领悟原理，比如画竹子要理解竹子的生长规律，同时也要明了画竹子应当注意的事项，另一方面也讲到，绘画必须有技术基础，必须有充分的练习所造就的手的技能，不然，即使自认为心中明了画画的原理，在实际创作的过程中，照样手足无措，不能很好地实现创作作品这一最终的关键环节。可见在自然物象与最终完成的绘画作品―画迹之间，除了“外师造化，中得心源”这样的原则之外，画家还必须具备技巧、技能。绘画是心手合一的创作劳动，没有手的能力，还是不可能完成真正完成作品的创造。 　　在中国画中，“象”是创作的材料与来源，“意”是创作的动力。从宋代文人画兴起以后，一直到明清，中国画有―个发展趋向，就是在“象”和“意”之间的天平，越来越偏向于“意”，也就是所谓中国画“写意”化趋向。 　　范宽完全忠实于自然的思想，与后世写意画理论中强调在