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作为习画范本的芥子园画传 　　摘 要：本文通过中国传统绘画“类相”造型原则在《芥子园画传》中的体现，和其中所阐释的画理、画法的研究，揭示《芥子园画传》作为习画范本的必要性。并由对“形”、“神”的追求上升到对“理”、“法”的认知，从而由“气”的要求而达到“理、法”的圆融互通。 　　关键词：芥子园画传；范本；理法 　　《芥子园画传》产生于中国画程式化发展完备的清代，有其特定的历史原因，亦是绘画本体发展的规律使然。它的出现如同植物的生长，经历了漫长的过程终于成熟而结出的丰硕果实。各种程式化的表现语言便是这果实的内核，被深谙其中机理的人视为圭臬。近现代很多绘画大师都是以一本《芥子园》渐入中国绘画的门庭，终走向自由驰骋的创作天地。而不明就里的人则认为其老旧、不合时宜，不符合图像日益更新的现时代绘画需要，欲弃之而后快。所以重新认识集传统大成的习画范本《芥子园》便具有了某种现实意义。 　　存在于世界上的任何文化艺术都不可能是内向、单质的闭合体，都是时空流变中与异质文化交流、抗辩、协调的结果。中国画自古就不断受到其他画种或绘画思想的影响或冲撞，但都被强大的中国传统文化熔解而化为无形。现代人对传统的抛弃亦是传统文脉断裂的表现。自20世纪初西学东渐，引入西方写实造型以期改良中国画，历时百年，美院的教学都是以俄罗斯的写实素描为基础，直接面向自然、追求客体描摹的写生课程。当学生由此进入中国画的学习时却显得困难重重，常处于不知所措的境地。这种方式带来的后果就是使中国画变为了西画的附庸，失却了中国画应有的意味。中国画自古就不以“形”的追求为旨归，这和西方绘画理念是背道而驰的，以西画之“法”改造中国画之“法”必然会显得格格不入。所以，中国画的发展之路只有复归中国的传统文化中去探寻创造的可能，《芥子园画传》（以下简称《画传》）不仅仅是绘画技法的集合，更是理法的阐释，是传统哲学观念在绘画中的具体落实。 　　1 范本中的“类相”造型 　　中国书、画同源的艺术特质决定了绘画和书法具有同样的造型观念。象形文字对物象的概括、提炼及赋予物象特定含义等造型方式被绘画延续，并形成了异于其他画种的独特魅力。《广雅》云：“画，类也。”这个“类”有归于一类、类似之意，画只能“类似”实物，绝不能“逼似”实物。这种“类似”就要求创作主体的物感兴趣与文化观念认同的结合或者说是个体感兴与绘画法度交汇而产生的对物象的“类”把握，它更多地依赖于人的主观意识。所以中国画从一开始对客体“形”的观察和认知便带入了主观色彩。《周易》由“观”开始：“仰则观象于天，俯则观法于地”，这种“观”包含事物的“象”和“法”，因为有“法”就必然有主观理解，而非简单的“象”在眼睛中的呈现。那么，我们称这“法”、“象”的整一为事物的本相，“类”万物之情的观物方式也就有了“类相”造型的顺畅关照。主、客体的矛盾在观看伊始，就得到了智慧的解决。 　　《画传》中充斥着“类相”的造型方式，它表现的是某“类”物象的共同特征。例如，竹叶的“个字点”，它涵盖了“毛竹、斑竹、罗汉竹……”等等凡属“竹类”的叶片造型。所以中国画者不需要穷究物象，不需要在客体繁乱的“形”中去疲惫描摹，而是可以直接去古人总结的理、法完备的《画传》中去领会大自然造物之“理”。另外，《画传》中的点、线造型亦是“类相”造型的特征，这种点、线造型是以物象轮廓来确定形状的。无论是“以线造型”还是“剪影造型”，都是对轮廓线的基本把握。所以，这种点、线的组合必然会呈现二维平面性的特征，完全区别于西方三维立体的写实造型，这也是为何传统中国画的入门以“古法”为门径，而非西画的一开始就面对客体自然。中西绘画的不可调和，此为一重大原因。画者需要从西画范本中学习点、线的组合方式，以期达到自我表现的自由。“师法造化”可视为在自然中对胸中已有“程式”之规整和印证。这种基于主客圆融下的自带有“色”眼镜的“观”物方式，是和西画的主、客两立的以“眼”、“看”物的方式是从根基上就有严重差别的。 　　虽然丹纳在《艺术哲学》中分析：“可见艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删减那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。”[1]其对物象“基本特征”和“重要特征”的描述，似乎和中国画的“类相”造型方式相近，但西画所关注的是对典型特征的修正和改造，客观事物在这里可以进行肢解和改造，以期最大限度地满足物象的特征再现，服务于直接的视觉需求。而中国画关注的是典型特征的概括和总结，客体事物在画者心里进行神会和加工，以期对物象特殊情感的赋予，强调间接的伦理化功能。明乎此也就明白了为何会有“西洋文化是从身到心的，而中国却有些径直从心发出”[2]这样的说法也就明白