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油画艺术创作中民族审美意识(共3774字) 一、前言 时光荏苒，光阴似箭如梭，油画艺术作为一种先进的外来文化在中国已然得到了持续性的百年发展。中国油画创作艺术家对西方油画的材料使用、风格技法和文化内涵的理解和运用也得到了实质性的突破理解。民族的才是世界的。中国的油画在未来不该仅仅作为承载西方油画艺术的载体而存在，中国油画更应该立足于本民族的文化和精神诉求，具有中华民族的文化内涵和审美意趣，成为真正意义上的中国油画。 二、两大主要民族审美意识发展之源 如果仅凭常识和自己的大脑来认知世界，世人对许多事物的理解和体会往往有着谬误之处。诚然，东方人保守安分，西方人敢于冒险；东方注重感性思维，西方侧重理性思考；东方注重精神世界的探索和自由，西方侧重物质世界的获取和改进。中华传统文化可以被归类为最大生存限度下的伦理道德结构，在此结构下的人类的观念和行为都会受到限制，西方的文化活动则为人类社会居于主导地位放大了人性的力量的强势世界。这似乎给大众带来了一种错觉，东方民族的审美意识秉承的是静态观，西方民族的审美意识秉承的是动态观。答案恰恰相反：东为动，西为静。 （一）动观———东方民族审美意识发展之源 东方油画在民族观念意识的影响下是动观。东方更加注重写意、感受、象征、追求美和善的和谐统一。在东方文化中，天地与我并生，万物与我为一。在“天人合一”的观念下，物我相忘，和谐相亲。东西方截然不同的审美意识形成了不同的艺术观和价值观，由此观察和表现事物的方式恰恰相反。东方油画的创作需要接触自然、观察自然、感受自然和领悟自然。一切景语皆情语。以我观物，则万物皆着我之色彩也。画家在行动中观察事物，观物如观人，万物皆着人之意趣，万物皆着我之情致。水情乃我情，水清则我清；春池如美人，秋泉如高士；山性即我性，山行为我行；夏峰如猛将，冬岭如孤人。古梅如高士，坚贞骨不媚。花、蕊、枝、干皆有君臣、父子、夫妻之分。花也，叶也，兽也，鱼也，皆人也。画家眼中的物，气质与情态皆与人的精神气质相契合，不受此时此刻此情此景之制约，不受一时一地一知一解之束缚，目之所见得于心而会于意，最终展现在笔末毫端。 （二）静观———西方民族审美意识发展之源 与东方的“天人合一”相反，西方对人与自然的关系自始至终持“天人相胜”观。首先，宇宙本身就不是一个独立的整体，它合二为一。其次，人与自然也是两个相互独立的个体。人是主体，物为对立。由此，西方油画艺术创作中，油画艺术家着笔于写实、模仿、再现、追求美和真的统一。西方油画最初多为在室内描摹事物的形态、质感，注重事物的空间感和存在感，以求达到栩栩如生、以假乱真的效果；随着时间的变革，西方油画得到了长足发展，开始打破常规，由室内转为室外，追求事物在变换的光线下的光感和趣味；最终西方油画家开始致力于油画创作的创新和内在精神特质。西方信任认知自然、把握自然，从而改造自然、驾驭自然。可以这样说，西方人的精神特征是偏向于动态的，但其研究和观察事物的方式则倾向于静态，偏好审视。 三、油画艺术创作中东方审美意趣的演绎 （一）概论 东方油画的历史与西方比起来诚然短暂，但是在一批文化探索先驱的不懈努力和庞大的东方文化体系的承载下，注定会走上一条阳关大道。部分学者未免有失偏颇：内在的精神气韵已然达到，为何要追求事物的表象和外观？殊不知西方油画的伟大之处不在对视觉上的色彩和形态的征服，在于感性和理性的理念的交织中人性的力量展现。艺术的理念来源于哲学。而在西方的哲学家黑格尔的眼中，东方画家虽然也可以将事物描绘得纤毫毕现，但他们并未在事物的光影变化中解释美所之所以为美，也没有掌握崇高理想的瑰丽的艺术技巧。而东方油画的精髓也并不在于表观世界的构建和再现，而在于其秉承的笔墨气韵和人文情怀。由此，我们自然可以认识到东方文化和西方文化二者自身的无可取代和艺术价值以及在自己文化体系中所具有的价值与意义。但是在文化现象光怪陆离亟待矫正的社会大前提下，中国少年渐渐走失在探索油画的道路上，他们知道怎样作画，如何作画，却忘记了为何作画和怎样创作油画。这些现象不仅仅是技术上的矫正就可以纠正过来的。 （二）东方审美意趣的演绎 “象”既指自然的物体形态，又象征着宇宙人生，所以大象无形，大象无声。“意”既是美学观念，又是哲学观念。东方审美中，油画创作是偏好于侧重于事物的意象化表达和寻求创作的衍生和结合的。各种具象的色彩、造型、结构都有着一定的文化指向性。中国的油画创作相比较于西方的油画创作而言，更在乎虚实和主次的布局和安排。主体和客体相互区别对立，也相互结合统一。国画中的重要的“留白”是世界上首次正式提出的关于虚实的概念。有限的实体和无限的虚体丰富和延展了传统的油画创作观。画面的疏密与色彩则能够体现画