潘玉良绘画艺术的现代性(共3468字).docVIP

潘玉良绘画艺术的现代性(共3468字) 陈独秀先生（1879—1942）在潘玉良女士求学归国后的画展上题词“纵横自如，非复以运笔配色见长矣”，并称潘氏的绘画艺术为“新白描体”。这在当时的文艺界是个高度的赞扬，而在潘氏第二次旅居法国后，才真正意义上形成独立的艺术风格和美学思想。这种个人的风格建立，在艺术史上具有独特的现代性。潘玉良（1895—1977，原姓“张”，后随夫姓）是中国第一位考入意大利罗马皇家画院的艺术家，之后又赴法国国立美专求艺，与徐悲鸿同学。作为民国时期出国学习西方绘画的艺术家们，技法上的中西结合于一治本是自然的流露，况思想上对艺术的理解和实践还处于东西比较、传统与现代矛盾碰撞的时期。潘氏在第一次归国后，展览的作品还具有明显的西方传统素描的影子，例如1928年的《自画像》和《清晨》[1]1，人物的身体形态处理不仅还未汲取西方现代派绘画的“二维性”，也即是艺术家对个体精神自为与存在的哲学观，而且还透露了对法国艺术史上早期的古典主义和现实主义的追摹。画面尤其对面部和肢体的描绘，具有传统的自然“科学”之精神，也透露早期艺术家对观者视觉取悦的倾向。然而在第二次旅居法国时，四十年的艺术探索之路，造就了潘氏独特的个人风格和艺术革命的精神。虽然画面的呈现，让观者联想西方现代派绘画的历史渊源，例如印象派、野兽派、立体派，甚至超现实的余留空间，但画家对中国画的笔墨精髓，具有自觉的历史性传承和自我的实践性突破。潘氏的艺术突破，在技法上是对水墨人物体感的二维半空间，在艺术精神上，是古老文学观念的“离形去智”、“舍形取神”和“反戏剧”美学。画家对形式与内容、视觉与精神的矛盾运用，使得绘画走向现代艺术的道路。 一“、美”的牺牲对艺术精神的成全 从潘氏画面“象”的层次分析，观者或许能感受其中西方现代派的技法笔触。例如作品中，模糊的花衬布并不能确认出花色的具体形状、人与静物背景的虚化处理、远处海平线跟近处棕榈树在空间上的暧昧关系、熟睡的婴儿与地上玩具马车的方位透视、民间秧歌活动中女人体的臃肿描绘等等，这些都能感受到印象派点彩、野兽派奔放的色彩、超现实的梦境，甚至立体派体积的二维性与哲学观的第四维空间。但如此观看的视觉感受，并不能契合画家独立的美学观念，即中国古老传统“舍形取神”的哲学观。《世说新语?巧艺》中记载魏晋文人顾恺之画不点睛，并对自己的画有独特的见解“：传神写照，尽在阿堵之中。”[2]190这是“形”“、神”的早期辩证，主张艺术应该弃绝“形”而走向人精神的传达，也是对人存在的一种见证。庄子在对精神的高度赞扬时，描写了一群丑陋不堪的人：支离疏、申徒嘉、叔山无趾等。但庄子这样费尽心思对立古典美的真正含义，是对人性中“真”的召唤。潘氏继承了中国这一美学精髓，在画面的描绘中，通过对“美”的消弱、虚化甚至有意识的规避中，融入了自己的美学精神，即是原始淳朴的、真实的人的世界。例如在后期彩墨画的创作中，画家真实地描绘了以民间妇女活动为主题的画作。作品中的人物并不符合观者视觉美的规律，甚至有违对传统美的追求。但与此同时，画家却极力表现了人本质上应有的生命力、创造力和追求幸福的本能。《双人舞》中的农村女性穿着戏服，淳朴与真实洋溢在脸上，含蓄又喜悦；粗壮的身体表征她们身心的健康与和谐，扬歌舞袖，一片人间欢喜。《放风筝》中，画家让人物着清代服饰，头梳长辫，肢体的跳跃十分夸张，虽然环境并没有明确表明出地点，但能清晰感受到是在天气晴朗的野外，这是画家对现代人自由的隐喻，对生命自我精神的向往和寄托。画面最突出的形象是，重复出现的女性的五官和肢体刻画，都是长眉细眼双唇紧闭，身体健壮，表现了东方女性真实的美和含蓄典雅的高贵气质。这种美学上的“得意忘象”，是潘氏最独特的艺术形象。 二“、反戏剧性”观念打破古典主义 18世纪法国启蒙思想家狄德罗（1713—1784），上承古希腊亚里士多德的艺术“模仿说”提出“戏剧性”的文艺理论，是旨在说明“情境”的重要性。它作为美学观念的传统性，在于要求情节前后连贯，与舞台布景相适宜，人物思想、动作符合剧本逻辑。然而，潘氏是打破这种艺术可然性或可律性的，画面很多人物并没有清晰的戏剧性，或者说，它没有描述，亦是无意义的。在作品《裸女》系列中，人体与背景的关系、人与猫的情感、裸女暴露在蔚蓝的天空、正面观者的发髻、梳妆整齐却撩起或脱下睡裙的姿态、柳树的重复出现等等，都是没有情节上的逻辑意义，或者它们没有缘由地出现。并且画面的很多人物神态，并没有确切地视觉落脚点，它们是反规律性的，也没有中心倾向的动作行为。画面众多的脸庞像个木偶、面具或稻草人，让人联想法国洛可可时期的华托对“孤独与永恒”的现实反衬，例如《发舟西台岛》中海岸线一般的云里雾里、《吉尔》的冷漠没有诉说，一切都隐含着即将到来的情绪，它