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摄影领域的扰动因子 2010年，互联网公司“色影无忌”开始了一个“年度新锐”的评选，紧接着在2011年，浙江摄影家协会也发起了一个面向全国的评选：“TOP20中国当代摄影新锐展”。此外，还有中国摄影家协会的“全国青年影像大展”活动。这些在全国范围内举办，有商业支持以及官方背景的活动，不仅是评选，还伴随着展览、出版、工作坊。 这显现出主流话语对新锐摄影师前所未有的开放态度，因为很显然，新与旧往往处于对立的态势。在2011年的浙江新锐研讨会上，摄影师曾翰提及自己的经历：“1998、1999年的时候，我拍的完全是在工作之余用傻瓜机拍的虚焦，或者是晃动，现在很流行的晃动，还有一个摄影师，他拍的是过度曝光，大家用各种各样的方法做。当时在摄影节的时候，安哥拿出来展示的时候，很多人就很气愤，甚至有人在骂，说这些人在玷污摄影，摄影还有没有底限？” 摄影师曾翰作品 “新锐”在当下却被如此被期待与推崇，这多少让人有点儿惊讶；由于近几年新锐评选活动每年都有，甚至引发了一些“消费新锐”的批评。不过，关于究竟什么是新锐，却有很多分歧，每个人谈论的角度都不同：“年轻的”、“达到一定艺术水准”、“在题材或者表现手法有突破的”，这些纷乱的言语后面似乎又说明中国摄影界可能还没有准备好接纳“新锐”。所以，看样子此种迫切多少也有被动的一面，因为在体制之外，年轻一代已经自成气候，与此同时，旧的秩序在摄影的新格局中已经显得不合时宜，需要借助新摄影师来完成自己的变革。 摄影师曾翰作品 摄影师曾翰作品 摄影师曾翰作品 摄影师曾翰作品 其实摄影本身就可谓一种“新媒介”，这不仅因为比起雕塑和绘画这些艺术门类，亦或相对文字这种语言符号，它的历史并不长；摄影之新更因为它在不断地变形，随着技术的发展，伴随人们对摄影的认知，甚至社会文化变迁都在影响对其的认知。或许可以说，关于摄影是什么，始终处于一种不确定的状态。 这就难免使得摄影在其发展过程中，总是由不断出现的新生代来搅动对其的认知，更新着摄影的词汇表。这样的例子有很多，比如在摄影史早期，那些从绘画转型而来的艺术家，他们对摄影的理解就显现出“旧”体制之下视野的局限。虽然“画意摄影”在当时也促进了摄影作为艺术的发展，但在今天看来，它并未真正面对摄影带来的可能。确立摄影本体语言的特性，还是有赖之后那些抛开历史负担的20世纪的新人，这包括美国的“如实摄影”（straight photography）流派，以及欧洲超现实主义先锋人士对摄影的探索。 郎静山画意摄影作品 20世纪60年代可谓对摄影认知的又一次更迭，来自摄影领域之外的新人——观念艺术家，挑战了照片与事实之间原本相当确凿的一对一的联系，以及在此基础上给照片带来的道德优越感（它们天生是真实的），将其视作一种与其他图像毫无二致的“普通”图像。这反而拓展了我们对摄影的想象。而在摄影领域内部，一些年轻人也不再雄心勃勃，更多从个体出发展开探索，怀疑多过定论。这一时期还有两个冠以“新”的展览，一个是MoMA的萨考斯基(John Szarkowski)策划的《新纪实》（New Documents,1967）另一个是威廉?詹金斯(William Jenkins)在伊士曼博物馆策划的《新地志》（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape, 1975），它们现在虽成为摄影史上具有里程碑意义的展览，但在当时并不受关注，甚至引发颇多争议。 郎静山画意摄影作品 郎静山画意摄影作品 ?郎静山画意摄影作品 搅动中国当下摄影局面的新一代，他们在摄影语言、风格、观念等方面的推进其实还未形成气候，在我看来，对于中国难以定义的摄影新锐，唯有一点是肯定的，他们将中国的摄影逐渐带入个体一端，这是他们无法作为一个整体被泛泛描述的一个重要原因，而这一点对中国的摄影发展也相当重要。 自我意识在中国当代摄影师中的萌芽可以追溯到20世纪80年，历数当时的新摄影师群体，有北京的“现代摄影沙龙”、“裂变群体”、上海的“北河盟群体”，厦门的“5个1群体”等，由于改革开放带来的经济的发展，新思潮的涌入，以及脱离政治话语对个体存在的确认，使得这些年轻一代在艺术观念上也开始注重个体的感受，创作手法上使用了在当时看来非常新潮的抽象、拼贴的方式。对这些年轻人的创作，有观点认为其“颠覆上世纪50年代以来苏联式社会主义现实主义创作风格的主导地位”。但遗憾的是，他们在当时所创造的这些“新词”并未进入中国摄影的主流，在之后的全国性的摄影比赛、展览中都可以看出，尽管政治色彩不再浓厚，但摄影的艺术性仍然是停留在“风光摄影”和“写真”，对摄影的认知仍看重其写实功能，强调一种更为远离个人经验的描述。这种状况一直延续下来，在2011年的新锐研讨会上，就有与会者曾提到，“以前我们