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’85 青年美术之潮 高名潞 缘起 1984 年的“第六届全国美展”以后，各地很快兴起了许多自发性的青年群体展览，遍布于全国二十多个省、市、地区，它们好似众多的涓涓溪流，汇成一股颇有冲击力的’85 青年美术之潮。 这股艺术思潮有着广阔的文化背景，它是近年来中国大地上展开的中西文化比较热潮的一个缩影，也是近年中西文化碰撞现象的一个组成部分。这股潮流的核心精神是，面对开放后的西方齐化的再次冲击，反思传统，检验上一个创作时代，并与此同时大胆进行中国美术走向现代化的试验。理论方面，在对民族化与世界性、传统与现代等问题的认识和选择上，出现了针锋相对的观点。而实践方面，其主导倾向则是“拿来主义”，从表面看，短短的一年多时间里，几乎西方现代主流派的所有样式、手法均蜂拥而至，在中国画坛上熙熙攘攘、摩肩接踵。 如何评价和认识这一思潮？简单地斥之为“洋垃圾”，或“模仿”、“照搬”是不解决问题的。首先，我们必须正视这股潮流；其次是剖析它，研究它，而且要从当代中国与世界的社会变革和国民心理结构的变异这一深刻层面上去把握和理解，同时还应将其置于近现代中国文化发展历史的纵横比较中去解释，方可明其实质与意义。 这样，我们就会提出一些值得深思的问题。当我们指责这一潮流是重复前人和照搬西方的时候，我们是否想到，一部中国近现代文化史从某一角度说就是不断接受融合西方文化的历史，而当我们肯定前人如林风眠、徐悲鸿吸收外来文化的勇气时，是否也想到彼时彼地他们吸收的对象和终极与此时此地有何层次上的差异，而他们初始为之奋斗的目标究竟完成没有？即便完成了，是否就是唯一不变的未来的既定样式？ 其实，关于这些问题的思考和行动，在新时期开始的最初几年就已出现了，85 青年美术之潮的群体形式那时就曾出现过，但是，两者在目的性上有着层次差别，前者更多地是出于情感上的逆反，是出于对十年浩劫的愤懑，较少上升为理性的文化层次上的反思。多年来，我们较少地在人类文化这一高层次上去反思过去与现在，从而构筑未来，更多地是在文化的某些部分、某些领域中进行，因此，使我们的艺术的自身调节和吸收、互补只能在一个较狭窄的天地中展开，反思的愿望极为微弱，而文化的创造正是基于叛逆的反思之上。 “五四”以来，中国现代美术诸派，如以吸收西方科学写实为主旨的徐悲鸿画派（包括受俄罗斯批判现实主义的影响，然而却是理想现实主义的写实派），以调合中西，倡导发扬中国表现情蕴优长为目的的林风眠、刘海粟派，立足国粹的再发展的黄宾虹、齐白石、潘天寿画派等等，经过半个多世纪的沧海桑田，殊途同归于倡情趣意蕴的传统文人画的大范畴中了。它们经过新时期最初几年的彼升我降的筛选后，于80 年代中叶又均面临了强烈的挑战，这这又似乎是它们在现象上的殊途同归。 经过新时期以来的“伤痕”、“唯美”、“生活流”、“矫饰自然主义”诸画风的几经变迁之后，在三十年来国内最大型的第六届全国美展中，这几种曾经是新的绘画样式的代表与三十年来形成定式的理想现实主义画风也握手言和，似乎形成了现代中国艺术“多元”的局面。六届美展就是这样一个创作时代的大总结、大检阅，无论其经验是正面的还是反面的，其意义均是深远的。它对中国当代画家的心理作用，是导致’85 青年美术之潮的直接原因之一。而历史的不断地戏剧性地回归，社会的经济物质开放所带来的文化审视，则是这一思潮兴起的气候和土壤。 现象 第六届美展以后，各地涌现了规模不等、形式相异的美术展览几十个，其中绝大多数是自发的青年群体性展览，少数是配合国际青年年活动所举办的。其中还有中年群体展览。这些展览大多历时不长，争议很大。这种遍布全国的此伏彼起的展览热为历年所罕见，这无疑是新时期以来难得的好现象。 这些青年群体虽然大都有着各自较一致的群体创作宗旨，各群体成员在艺术观、趣味、对现状的看法等方面也有共同之处，但是，每个青年画家、每个创作主体的目的却不在于趋同，而在于求异，创作过程是为了挖掘和表述主体的意志和选择目的。这里的群体更多地体现为一种组织形式，是一种将势单力薄强化为人多势众的民间学术团体的形式，但就创作主体的意识而言，并非都是群体意识。“群体”与“群体意识”仍有一些本质的差异。因此，许多群体展览虽然口号与前言很鲜明，但作品面目仍很多样。当然，也有较为统一的群体展览。但是，不论这些展览的面目如何庞杂，只要我们上升到一定高度去审视、把握它们，仍然可以理出贯穿其中的几种主流趋势。从展览宗旨、群体性口号以及作品体现的创作主体的艺术观来归纳， 85 青年美术思潮大体可分为三种倾向： 1 ．理性精神与宗教气氛 这方面以“北方艺术群体”、“浙江’85 新空间”、“江苏青年艺术周大型展览”等较突出。他们的创作多是为一定的理论思索指导的。如“北方艺术群体”，这是十余个绘画、文学及其他社会科学或自然科学专长