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对跨文化戏剧表演的思考 　　以“国际戏剧研究中心”为代表的跨文化戏剧表演，是现代西方实验戏剧的重要组成部分。 1968年，英国导演彼得 ?布鲁克受法国导演路易 ?巴罗特邀请，到巴黎创建了“国际戏剧研究中心 ”。研究中心的成员包括来自纽约、日本、非洲、德国、英国和法国的作曲家、导演、声乐教师和歌手 ，研究内容有杂技、太极拳、能乐和卡塔卡里等。研究中心出品的第一部实验戏剧是《奥格哈斯特》（1971），演出地点在伊朗阿尔塔薛西斯三世坟墓前的沙石和山峦上。布鲁克把波斯波利斯变成一个天然剧场：“精致雕刻的楼梯，一些磨损了的有凹槽的柱子，十五英尺高的基座上有翼的公牛雕塑、桌子、土墩、中楣，楔形文字和碑铭。 ”在他看来，伊朗是“波斯的源头 ”，“是东西方交流的特殊场所”，“是东西方影响的汇聚点”，戏剧与环境的融合也是东西方文明的交汇。 [1] 然而，当观演关系遭遇跨文化，一些问题便不可回避地产生了：跨文化戏剧在寻找文化共性的过程中难免遇到差异性，因为差异性构成了不同文化的本质特征；跨文化戏剧表演的目标是重塑观众的认知方式，那么又该如何避免用一种文化视角阐释另一种文化？ 一 进入 20世纪，西方戏剧深陷内忧外患的泥沼之中。彼得 ?斯丛狄和 J?L?斯泰恩分别指出现代西方戏剧中形式与内容、实践与理论两个主要矛盾，解决这两大矛盾既是现代西方实验戏剧的出发点，也是戏剧形式改革的最终目标。从世纪初的表现主义戏剧到当代的女性主义戏剧，尼采在《悲剧的诞生》中提出的非理性精神，在荒诞派戏剧中终于取得了形式与内容的统一。然而从 50年代开始，影视等多媒体艺术形式又逐渐冲淡了戏剧的无限风光，戏剧非但不能满足观众的精神需求，甚至连最单纯的娱乐性都难以实现。作为最古老的艺术形式之一，戏剧的存在危机引发了格洛托夫斯基、阿尔托 ?阿托德、布鲁克、理查 ?谢克纳等西方戏剧大师对戏剧存在本质的思考以及表演形式的不断创新，使现代西方实验戏剧历经作家中心论、文本中心论、导演中心论、演员中心论，直到以体验为基础、以参与为目标的观众中心论。戏剧的生命力来自观众，观众的喜爱、鼓励和支持是戏剧生存、发展和改革的必由之路。 格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中提出：“没有演员和观众之间情感的、直接的、即时的交流，戏剧就不能存在。 ”[2]在此基础上，布鲁克在《空的空间》中又增加了流动性、变化性和创新性的戏剧特点；以谢克纳为代表的“境遇剧”进一步提出以体验为核心的表演理念。从质朴戏剧到跨文化戏剧，再到表演人类学和戏剧人类学， 20世纪中后期西方实验戏剧的目标，就是建立以演员为主导、以观众为主体、以体验为基础的理想观演关系，使戏剧具有仪式功能，而建立理想的观演关系必须同时满足三个条件：圣洁的演员、极简的舞台和理想的观众，三者缺一不可。 圣洁的演员是质朴戏剧的重要概念，尽管还停留在演员中心论上，但质朴戏剧已经具备了现代观演关系的雏形，而布鲁克和谢克纳等人的演员训练法为跨文化戏剧表演做好了铺垫，并指向戏剧的仪式功能。 自阿托德之后，现代戏剧已经突破了剧本中心论，对戏剧形式的创新从剧本创作拓展到戏剧关系的方方面面。他最早明确提出极简舞台设计思想，他在《残酷戏剧》中提出：“没有布景，也不需布景。 ”[3]布鲁克更进一步解释说：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就是一出戏所需要的一切。 ”[4]“北风剧院”的舞台设计就是极简主义的典范，道具等戏剧工具被削减到最低限度，舞台呈现出完全的开放性，方便演员和观众进行交流。 在这种理念下，观众作为观演关系的主体意义重大。《迈向质朴戏剧》和《空的空间》都提到“理想观众”的概念，但格洛托夫斯基的“理想观众”是“那些既不寻找娱乐也不追求文化商品的人 ”，[5]他们以纯粹的心灵追求纯粹的艺术；而布鲁克的“理想观众”是指身处欧洲文明之外、缺乏观演经验的戏剧表演对象，与之相对应的是观演经验丰富的“世俗观众”。为了寻找理想观众，布鲁克带领中心演职员远赴非洲、伊朗等地，以跨文化的方法演出《哈姆雷特》《李尔王》《暴风雨》和《飞鸟大会》等实验戏剧。 “理想观众”并不是走进剧场的真实观众，仅仅存在于概念上。因此，跨文化戏剧表演的目标是重塑观众的认知方式。以《IK》为例，布鲁克说：“这个 Ik部落的故事其实也是关于我们自身的故事。戏剧中有双重想象。戏剧中的一切都具有双重性。 ”[6]世俗观众把舞台当作幻觉，以互文投射的方式理解戏剧；而对理想观众来说，戏剧就是现实， [7]他们理解戏剧的方式是隐喻，在现实中看到的是隐喻的意象，如《飞鸟大会》中的鸟和山谷、《奥格哈斯特》中的视觉和听觉意象等。 在理解方式上用隐喻取代互文性，表明跨文化戏剧表演把观演关系的重心从演员转移到观众，观众成为戏剧体验的主体，也使仪式戏剧与其它现代西方实验戏剧产生