脱胎文学的电影本体彰显及其个性化表达.docVIP

PAGE  PAGE 8 脱胎文学的电影本体彰显及其个性化表达 　　电影作为艺术，其根本的力量在于运用心理驱动调动出观众的欲望并令观众看到银幕上所没有的东西。这不仅是电影区别于其他艺术的本体特征，而且也是电影本身以“不在”展现“在”的关键所在。正是由于电影构建出了有和无、在和不在、自我和非我、可见和不可见、显要和隐次之间本来就存在着相互依存与相互转换的辩证关系，因而，电影能够“用德里达的话讲，‘不在’以残存于我目前的言行中的‘踪迹’（trace）的形式，游戏在我身上。”[1]电影文本存在的文化价值与美学意蕴在此，电影观众迷恋电影生活的“存在”欲望也在于此。作为现代动感视听艺术，电影导演对其对映形态（enantionmorphism）与否定逻辑的恢复与把握的能力和偏差不仅直接决定着电影文本语言呈现与电影观众之间相缀连的身份认同程度，而且也直接决定着导演个人对电影艺术的独特理解、形式与内容的驾驭和创作语言的个性化表达。 　　自电影诞生以来，借助文学作品改编成电影的现象不枚胜举。这不仅反映出了人类艺术本身的多元存在，也反映出电影与文学两大艺术形式间相互作用、相互依存的血脉关联。但是，即便是孕育着同样的文化意义和哲学理性内涵，可由于电影和文学两大艺术各自所使用的“词语”（dabhar）因艺术的言语介质结构和语言推论的意义驱使不同，因而，在电影和文学两大艺术确立艺术的行为踪迹和秩序的统一方面，势必就会存在着倾向性的差异。这是艺术本体间的根本性对立，也是电影艺术和文学艺术之所以各自独立成为不同艺术的边界所在。电影不同于文学，文学也不同于电影，即便是电影文学和文学电影间看似存在着艺术的相互交叉，但在实质上，它们之间是有着介质和意义秩序的边际且不可混淆的。故而，对借助文学作品改编成电影的现象进行阐释，必须遵循上述理念。换句话讲，看文学小说看什么？看电影又该看什么？在文学小说被改编成电影之后，电影和其所依托的小说已经有了根本的不同。这些不同表现在以下几个方面： 　　其一，宏叙述的作品理性建构不同。小说是通过讲故事来阐释道理的，文学的哲理性孕育在故事和情节铺展叙述的过程之中，读者通过阅读便可获取认知和内化反思出作品的理性；而电影则是通过影像以及影像的组接来形成触媒促使观众看到银幕上并不存在的内容，从而产生自我的心理驱动并外化地意识到影像之外的哲理蕴含的。所谓“象外之象”“化外之象”讲的就是这个道理。电影有效地调动了观众自我推论（discursivity）和神经官能症（neurosis）的联系，进而通过展示话语的可能性和条件，以“遣词造句”（word-ing）的力量使得观众与电影文本之间确立出推理、对话、讨论、交谈和感悟并由此让观众获取到并不存在于电影文本之中的电影影像以及影像的组接之外的哲理。电影的叙述尽管会残存着文学作品的故事与情节，但并不依赖于文学的故事与情节，电影的叙述也并不在意自我文本的叙述完整性，有时甚至还会有意识地消解宏叙述自我封闭所带来的文学理解的连贯性以达到“情感间离”并促成和督促观众回到观众自我意识流动的叙述链接中去。换言之，电影的叙述并不重要，它只是触发观众的介质，观众也只是在观看影片文本这一特定的语境之下借助于电影的影像和影像组接的帮助完成了电影之外的自我的意识文本建构。一旦观众被残存于电影之中的文学故事与情节所吸引且“游离”于观众自主意识叙述的流动之外，电影就会从外部进行运动的强制性干预，通过镜头的机位变动和画面影像的断裂式组接迫使观众离开电影文本本身并回归到观众自我的“踪迹”（trace）里去。这不仅是电影艺术有别于文学艺术的本体特征之一，而且也是观众不能依据文学理解的惯性来理解电影的因由所在。观众是否是合格的与专业的电影观众还是习惯了传统文学接受的非电影观众的区别也在于此。这就是为什么电影艺术本体彰显明确的电影诸如《盗梦空间》《如果爱》《霸王别姬》包括娄烨的《推拿》很难为文学读者所接受与理解的原因。可不摆脱文学“灌输性”的被动的接受习惯而启动自我意识，从根本上来讲是不能走入电影艺术的殿堂的。那种以分析和描述故事与情节见长的电影评论，从实质上来讲，也只是一个文学接受者而非电影从业者的业余见识或者外行见解罢了。如果是普通观众，观赏电影前是需要普及一下电影的基本常识的。而如果是不懂装懂，以文学的视野直接对电影进行评说并妄自成论，那也只会欺世盗名和贻笑大方。这一点，周传基是曾专门指出并予以谴责了的。① 　　其二，言语的介质和语言的内外在结构不同。文学是借助于文字这一语言介质进行言语建构和意义的语言表达的，不论是从历时层面还是从共时层面而言，它需要遵循形、音、意的构建规则与语法准则。无须赘述，“现代语言学之父”菲尔德南?q德?q索绪尔在其《普通语言学教程》[2]一书中对此曾有过详尽的论述。作为非综合艺术和