布尔迪厄论摄影——摄影的社会定义.docx

布迪厄：摄影的社会定义 布迪厄是法国的社会学家，以其实践理论而闻名，也算是近些年来在中国比较“火”的学者之一，他的主要著作现已有中文译本。以下转载的是布迪厄关于摄影的一篇小文。选译自其《摄影：一种中产趣味的艺术》（Photography:A Middlebrow Art, Blackwell Publishers and Stanford University Press, 1990）一书，译者朱国华、范静哗。在这篇文章中，布迪厄从影像受众的角度出发，分析了社会中约定俗成的秩序对影像传统的支配。有兴趣的朋友们不妨一读，我觉得很有启发。 摄影的社会定义 @皮埃尔?布迪厄 朱国华 范静哗 译 艺术模仿自然 摄影术从本质上被预设为满足一些基本上是外加于它的社会功能，如果我们对这种预设的方式和原因的质疑是合法的（正如我们下面即将这样做），那么，实际情形仍然是：摄影的种种社会性使用，显示为对各种使用的客观可能性的系统性的（亦即连贯的、可理解的）选择，决定了摄影的社会意义，同时这些使用也被后者所定义。 模仿艺术的艺术 因此通常认为，摄影可被视为精确性和客观性的典范：“任何艺术品都反映了其创造者的人格，”《法兰西百科全书》如此写到：“摄影感光板并不阐释，而只是纪录。其精确性和逼真性不容置疑。”但是，要想证明这一社会表征只是基于偏见的虚假证据实在是太容易了；实际上，摄影捕获的只是任意选择下的现实的一个方面而已，因而也只是摄取某个摹本的一个方面；在客体的全部特质中，所保留下来的只是某一瞬间、某一视角下呈现的视觉特质；这些特质转变成黑白二色，一般上按比例缩小并总是在一个平面上显示出来。换句话说，摄影是一个约定俗成的系统，按照透视原理（或甚至根据某一视角）表现空间，根据黑白变量表现体积和色彩。摄影之所以被认为是对于可见世界完全现实、客观的纪录，是因为它（就其根源而言）被指定的社会性使用被认为是“现实的”、“客观的”。[1] 并且，如果它直接将其“无句法的符号交流”、[2] 简言之作为一种“自然的语言”的面貌直接地呈现于大众，它就更加如此，因为它从可见世界所做出的选择，在逻辑上与15世纪以来一直主导欧洲的世界表征方式完全一致。正如皮埃尔?弗兰卡斯特尔（Pierre Francastel）所观察的那样 ：摄影术作为一种机械录制影像的方式，其条件与视界大致类似；它使我们能看见的并不是传统视象的真实特性，而是与此相反的系统的特性：至少在镜头制造以及只使用单镜头的条件下，照片的拍摄即使在今天也是起着经典艺术视界的功能。照相机提供了独眼巨人而非普通人的视界。我们也知道，对于与我们不真实但有点艺术性的视界不相符的一切纪录，我们都会系统地加以清除。比方说，我们不会近距离拍摄大楼，因为这样的摄录与传统的正韵法原理（laws of orthometry）并不对应。试试看拿广角镜对着一座哥特式教堂耳堂通道的中心，再观察你所看到的非同寻常的映象。试图将广角镜聚焦于哥特式教堂交叉的左右两翼的中心，就会注视你将会获得的特别档案。你将会看到，所谓的“常规视角”只是选择的视角，世界的面貌远比我们所想象的要丰富得多。[3] 普鲁斯特对于摄影术令人窘迫的力量所做的解说非常美丽，这是日常实践被剥夺的力量：照相机的最新用途，可以让我们经常从近处看到的，象塔一样高大的房屋，全部倒伏在一座教堂脚下，使同一些建筑物象军队的一个团操练那样，时而排队，时而分散，时而密集，把刚才还相距很远的比阿斯塔教堂的两根柱子紧紧地靠在一起，让近在眼前的萨吕特教堂变得远在天边，使一个桥洞、一个窗孔、一丛置于前景的色彩强烈的树叶成功地出现在暗淡晕阴的背景上，展现出广阔的视野，使同一个教堂依次换上其他所有教堂的拱孔。我觉得，照相也和接吻一样，能使一个我们认为具有确定外表的东西变化出千姿百态，而每一个新姿态都和原来的姿态一样合适，因为它们各有一个同样是合理的透视角度。[4] 普鲁斯特在另一个地方则描述了那些“自然风景和城镇的精彩照片”，它们可以提供一个熟悉的事物所呈现的奇特形象，这个形象与我们司空见惯的不同，奇特然而又是真实的，因此对我们来说倍加引人入胜，因为这个形象使我们惊异，使我们走出了常规，同时又通过唤起我们一种印象使我们回归到自己。例如，这些“精采”摄影中的某一帧，体现了远景的一个规律，给我们看的是我们的城市中司空见惯的某一大教堂，却从精心选择的一个点上来拍摄。从那个点上看，它似乎比房屋高出三十倍，而且与江边成突角，实际它与江边距离很远。(译按：上一段与此段均选自《追忆似水年华》中文版相关段落) [5] 在这些“神奇的”照片与普通照片之间是否差距巨大，正如透视作为一门现实科学与作为一种“幻觉”技术之间距离巨大？[6] 普通的摄影者根据他或者她所看见的样子摄取世界，也就是说，所依据的观看世界的逻辑从过去的艺术借