技艺和观念的平衡.docVIP

PAGE  PAGE 10 技艺和观念的平衡 　　对陆斌的研究别有一番价值，藉此个案，可观察中国 80-90年代投身创作的一代艺术家如何受到西方影响，又如何走出这种影响。他的艺术里程，以现代主义作为分界线，可划分为现代主义和现代主义之后两个阶段，前者为 1988―2002 年，后者为 2002年至今。 　　在?斌三十余年的创作历程中，从90年代的现代陶艺急先锋到 2002年之后对技艺和观念的并重，以及 2013年后对传统紫砂的打破和重建，他始终走在实验的路上。每一阶段的前行，都背负着上一阶段的心得和成果，又加入了新的使命和目标，于是，他的负重也不断增加，或者说，他挑战自己的难度也越来越大。在贵州山区长大的陆斌，沉默的大山赋予他沉默的性格，他永远是那个过了一山又一山、默默跋涉的独行者。 　　形式至上 　　19世纪末至 20世纪中叶盛行于欧美的现代主义思潮，迟至改革开放后的上世纪 80年代进入中国， “85新潮”吹响了现代艺术的号角，当时在南京艺术学院求学的陆斌首当其冲地受到了洗礼。 　　在80年代艺术家们如饥似渴的向西方学习热潮中，美学家李泽厚所推崇的克莱夫 ?贝尔名言“艺术是有意味的形式”影响遍及大江南北，在这样的语境下，把形式作为第一追求，是当时急于打破传统的艺术家的共性选择。 　　1988年从南京艺术学院陶艺专业毕业后，陆斌南下深圳成为一名自由艺术家，并较早地拥有了个人工作室，相对于在景德镇等瓷区使用现成的泥料和釉料，委托烧窑，甚至买坯后只负责装饰环节的艺术家，陆斌的创作完全由自己全方位展开：对泥料、化妆土做反复试验，一件作品往往要经过素烧、盐烧、复烧等多次烧制，尤其通过对盐烧过程中撒盐位置的处理，控制表面效果，刻意追求火烧痕迹，因此作品面貌与传统陶瓷的审美追求、工艺技巧等迥然不同。 　　1988-2002年，这是陆斌的现代主义时期，表现为风格的形式至上。这一时期他相当高产，作品主要由《活字系列》《砖木结构系列》《都市系列》《化石系列》共四个系列组成。《活字系列》（图 1）最早诞生于 1997年，使用宜兴陶泥高温烧成，造型为字模、书本、刻版、印章等，追求“陶肤烧色 ”的材质感；《活字系列 VI》中，“女人挺好”“郎财女貌”“股往金来”“锦绣钱程”等新时代语汇，与古老的活字印刷造成一种错构感，幽默、荒唐兼而有之。 　　1998年开始创作的《砖木结构系列》（图 2），体量显著放大，仍然用宜兴陶泥烧成，同样着意强调火烧痕迹，采用涂化妆土、用火枪处理表面、多次烧成等方式，在有意控制和偶然所得之间反复试验，追求粗笨、抽象的建筑感。 “‘砖木’只是结构和形式的表象，陆斌试图追求和表现的重在陶的语言和结构本身” [1]。在这些作品中，无论是技巧手段，或是结果呈现，隐约有以化妆土代替釉料进行创作的英国陶艺家汉斯 ?库伯、以几何造型和“极少主义 ”风格享誉的西班牙陶艺大师恩瑞克 ?梅斯特的影子浮现，这是陆斌对西方现代陶艺的有意效仿。 　　1999年，陆斌将日常生活俗物引入创作，例如《都市系列》之“年年有余”（图 3），他使用新鲜的鱼为模型，翻出石膏模后用紫砂泥印坯成型，将印有 “ 　　”的泥片贴在半干的坯上，再将沾了白色化妆土的绷带缠裹鱼身，待坯干燥后进行 950℃素烧，然后浸釉和施化妆土，再进行 1180℃还原焰烧，出窑后在印有 “ 　　”的局部泥片上涂红色化妆土，再入窑以氧化焰 950℃补烧而成 [2]。 　　陆斌也许是有意选择了繁复的制作过程，因为这给了他充足的时间，把喜好憎恶经由泥和火来表达。他在深圳雕塑院的同事、著名评论家孙振华敏感地体会到，“在《都市系列》的大拳套那里，是对于权力、击打的敏感以及这种权力、击打有效性的调侃；《都市系列》的看图识字则是对当代精神现实的忧患，这些表达‘形而下’意义的文字符号，针砭着当代的生活现实，表现出他对物欲横流生活现实的鲜明的批判。《都市系列》中的煲、年年有余则委婉一些，也更民俗化一些，陆斌对它们的表现带有某种喜剧色彩和幽默意味，在轻松和无伤大雅气氛中，我们似乎看到了他把握生活细微之处时充满智慧的微笑” [3]。 　　这一年，日后成为代表作的《化石系列》也开始初露端倪，《化石 1999》包括一块鱼化石和一块鸟化石，“鱼、鸟形体的刻划近于‘象生 ’而非化石的原状；化石之石的形状摹写自然之石，造型方正，棱角分明，大刀阔斧；色彩则采用锻铁之青褐色 ”[4]。《化石 2000 II》（图 4）以半个苹果为外形，被化石化的物品有大白菜、可乐瓶等；《化石 2000III》中，电脑键盘、手套清晰可辨，这一切，好似一场地震使得日常生活被折裂并迅速沉入地下凝固成永久的沉默，直到多年后以化石的形状重新被发现。陆斌以这种奇妙的方式，虚拟未来的考古实物，再现今天熟悉的事物，让我们