梦幻的促进：论侯孝贤影片的诗意化特征.docVIP

PAGE  PAGE 7 梦幻的促进：论侯孝贤影片的诗意化特征 　　一、 何为“梦幻的促进” 　　作为台湾电影的代表性人物，侯孝贤似乎从出道伊始，便不容易被某一个具体的标签限制住。换言之，侯孝贤的影片过于多彩，以至于任何一个简单的词汇都不足以概括他众多的佳片。但自从西方的电影理论逐渐翻译到中国以后，人们对电影发源地――法国对于电影艺术的理解有所加深。随着理论深度的极速拓展，自然也能更加亲切地领会大导演执导的好影片，而侯孝贤正是一个绝佳的选择。因为侯孝贤的电影数量不少，而且也一直在不懈地落实先进的电影理论，终于造就了他今日获奖无数的殊荣。 　　也许研究侯孝贤影片的学者，至今尚在试图从每一个细致入微的方面去领会侯孝贤作品的精神与价值，但就目前看到的研究成果分析，还没有专门对侯孝贤影片的诗意化特征作出???释的论著。以西方电影理论来分析，体现在侯孝贤影片中的诗意化特征实际上可以定义为“梦幻的促进”。这是法国电影理论家阿杰尔在《电影美学概述》一书中开门见山便提出的理论。为了便于下文论述，先将阿杰尔诠释“梦幻的促进”的原话介绍在这里： 　　从历史看，首先引起理论家们注意并且是大家几乎一致同意的，正是电影这个新表现方法的诗意特征。这里所谓的诗意是从最广泛的意义上来理解的，因为在当时的理论家看来，电影的诗意就是一种幻想世界的表现，一种比日常现实更真实的超现实世界的表现，用诗意一些的概念来形容，可以叫“梦幻的促进”。[1] 　　很明显，在电影艺术成为风尚之初，所有的电影理论家都首先关注到了电影的诗意特征，这里的诗意实质上是“梦幻”的同义词，而电影将现实生活中诸多难以实现的诗意理想串联起来，因此称电影艺术为“梦幻的促进”自然是再恰当不过的命题。 　　侯孝贤的诸多影片都有一以贯之的诗意感，从1980年在影坛崭露头角的《就是溜溜的她》，再到1989年的《悲情城市》，或者2015年借以获得第68届戛纳电影节最佳导演奖的《刺客聂隐娘》，剧情和时代并不相同，但各作品之间的诗意化特征确是极其出色和明显的。当诗意在影片中得以实现之时，实际上也正是梦幻得到促进和开展之时。 　　二、 侯孝贤影片的诗意化类型 　　侯孝贤在影片中都表达了哪几类诗意？通过分析侯孝贤自上个世纪80年代开始执导的影片，可以发现他表现的诗意类型是有规律可循的。 　　侯孝贤着意在电影中表现一种恋爱的诗意图谱。例如他的处女作《就是溜溜的她》，影片对于潘文琦和顾大刚的爱情历程就充满了一种复杂的诗意，甚至可以同中国古典诗歌相提并论。李商隐《锦瑟》有云：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”[2]毫无疑问，潘文琦与顾大刚的恋情便属于这一类型，两个人在青春最易焕发的季节相遇，并且经过了短暂但甜蜜的恋爱，但最后却归于分手的结局，不免令人唏嘘不已。同样是此情可待，同样是劳燕分飞，但侯孝贤对这种恋爱悲剧的表现却充满了十足的诗意。借用阿杰尔的理论，侯孝贤借助影片中的男女主人公，将现实生活的梦幻爱情进行了推进，从而实现了梦幻的促进。去年广受电影界好评的《刺客聂隐娘》，却在另一方面展现了爱情的诗意。与《就是溜溜的她》不同的是，《刺客聂隐娘》表现的是反向的恋爱的诗意。田季安对于聂隐娘的感情完全可以用爱恨交杂来形容，这是一种更具内涵的爱情，同时也是对现实社会中许多爱情的高度凝练。在影片中，二人的爱恨情仇，是高度浓缩的现实版人伦，通过这种展示，再次体现出侯孝贤对诗意化所进行的展示。 　　侯孝贤还善于在影片中展现一种景物的诗意美。看过侯孝贤影片的观众，往往会对侯氏影片中桌椅选取的诸多场景产生深刻的印象。我国清末民初的著名学者王国维先生曾经在《人间词话续编》第二十八则中提出了一个相当著名的论断：“一切景语皆情语也，以乐景写哀情，景乐一倍，哀重一倍。”[3]这种情景相依的理论也可以用来评价电影作品。侯孝贤的影片可以说是每个景物都有着特殊的含义，并表达了内涵深邃的哲学思考。例如年代影片《悲情城市》，选取的故事背景是抗日战争之后刚刚获得解放的台湾，在人口拥挤的台南和台北，处处是战争之后留下的疤痕，寸草不生的小沙丘，以及菜市场中被人抛弃的芹菜根，无一不在展示着穷兵黩武之后，整个国家所面临的疮疤。这是一种反向的诗意美，景物塑造得越惨烈，给观众留下的印象越深刻。唐代诗人李华曾在名作《宜阳城下》说到：“宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”[4]这首诗塑造的景象也很优美，表达的情感却很凄凉。侯孝贤在《悲情城市》中的景物设置，也与李华的诗歌有着异曲同工之妙。侯孝贤正是通过接二连三、应接不暇的衰落之景，将梦幻完成了促进。 　　此外，侯孝贤还有意要对人文情怀的诗意美进行揭示。在侯孝贤众多的影片中，《戏梦人生》差不多是唯一一部纪实片，因为它的主人公李天禄在影片中饰演的就是他本人。在