江南宣卷艺术的守夜人.docVIP

PAGE  PAGE 13 江南宣卷艺术的守夜人 　　在《伶人往事》这本书那篇写言慧珠的文章里，章诒和先生以小时候父亲章伯钧对她说的“好的东西令人不安”这句话开头，来形容言慧珠给她带来的伤痛和惋惜之感。作为一个事后的、对言慧珠悲剧人生的前因后果、诸般机缘都了然于胸的旁观者和沉浸者，章诒和理解言慧珠热情似火、锋芒毕露的人生和追求享受、雅致逸乐的生活方式，毫无保留地激赏、赞美她那精妙绝伦、鹤鸣九皋的京昆艺术，但同时又深具历史感地意识到整个这一切与当时时代气候的悖离和错位。 　　我对袁宝庭的认识，以及他带给我的不安感也类似于此：一个维护所从事艺术纯洁性的严肃艺术家，一个致力于砥砺修行、知行合一的道德家，以及他在一个激进狂欢、缺乏耻感的时代里被冷落、遗忘的命运。我从袁宝庭的身上辨认出某种模糊的、属于传统江南的古典气质，并深深认同于他与我相似的那种保守的共性，以及一种基于艺术水准的评判而生发出的孤傲，他常常说，不是什么人都是可以唱宣卷的。 　　 　　1 　　与沾染着浓厚精英色彩的京昆艺术相比，袁宝庭所从事的宣卷艺术缭绕着苍茫氤氲的乡野之气，与章诒和笔下的、包括言慧珠在内的所有伶人――诸如尚小云、叶盛长、马连良等等――相比，记录袁宝庭一生的材料要平淡得多、狭窄得多，也要无名得多，客观得多，几乎没有掺杂任何的个体性，铭刻任何特殊的精神印记。那些伶人中的大师们交游广阔，性格丰富，极具时代视野和人性的复杂内涵，因为被深深裹挟于整个时代的政治、艺术和道德的漩涡之中，而深赋波澜壮阔的大起大落和悲剧人生的张力，用章诒和的话来说就是，他们都是“二十世纪中国式人生”的标本和例证。而以下这份履历则属于20世纪江南众多普通民间艺人的一生： 　　 　　袁宝庭，1923年出生于吴江同里，父亲是赤脚医生；由于家庭困难，在金松岑主持的同川学堂读到小学二年级后，作为为数不多的，点香烛、三叩首、正式行拜师大礼的弟子，与哥哥袁菊庭先后师从书派宣卷大师许维钧，是为1932年，先学木鱼宣卷，满师后又学丝弦宣卷；17岁开始演出，参加郑天霖与汪昌贤组织的“贤霖社”，全班人乘一条小船，游弋在昆山、吴县、吴江、朱家角和嘉善一带；1951年后，转行至苏州、弋阳、开封、南通等地越剧团，自学琵琶、胡琴，从事音乐工作；1958年，随南通越剧团赴北京演出；1961年，回吴江说唱什锦书；1962年，转业到同里收购站，直至退休；1982年，应苏州文联之邀与许维钧、陈敬修、郑天霖等赴苏州参加一个意识形态宣传类丝弦宣卷节目的录音；80年代末、90年代初，重新出山，演出《白毛女》、《红灯记》、《智取威虎山》等新卷目；1991年，参加吴江县迎国庆文艺游园会，表演《螳螂做亲》；1991年12月及之后，先后参与、接受铃木健之、稻田清一等中外学者的田野调查；2003年后，休业停演。 　　 　　这是一份生存挤兑着艺术的、非职业性的简历，一份肉体生命被简化和缩水、在民间与沉默的大多数载沉载浮的档案，平民化而又世俗化，疏离于政治风云和文化波澜之外。相对于那些伶人大师们宏大的人生编年史，它更像是乡间文人的稗官野史和闾里阡陌中稍纵即逝的街谈巷议，一些模糊黯淡、断断续续的碎片，粗线条，小框架，缺少逻辑的勾连，草灰蛇线，若隐若现，带着浓浓的景深和大片大片的空白。但从另一角度来说，这也是“二十世纪中国式人生”的一种形式，属于数量更为庞大的另一种群体，历史叙述当中那些作为背景、营造气场、一闪而过的“群众演员”，跑龙套的人，那些金字塔的塔基，虽然是非典范性的，但代表了“民意”。 　　可以预期的是，由于缺少知识精英的、有深度的关注，这些在意识形态和主流历史观念中无足轻重的民间艺人以及他们的故事，正以前所未有的加速度逐步退出我们文化记忆的舞台，首先是隐形、匿名，然后是遗迹、轶闻，最后是迅速消逝和彻底遗忘。他们将顺理成章地成为尘埃，成为我们脚下习焉不察的泥土，被厚厚的柏油和水泥所封锁。而他们所曾经承载的那些个体生命的精神重量和道德范式，那些郁乎苍苍、响遏行云的说唱技艺，和其生命力如何在一个民间肌体上嫁接、延续的教益，以及养育他们的那个生机勃勃的传统世界，也会就此远离我们。 　　但我们应该把配角的位置还给他们，给予他们应有的、个性的叙述。 　　 　　2 　　据袁宝庭的弟子赵华说，老先生的宣卷代表作是《红罗帐》和《白鹤图》，唱念做打无不精通。尤以“做”最为擅长，模拟表演各种姿态、神情惟妙惟肖，且妙趣横生、诙谐幽默，常常逗得听众开怀大笑，而自己却一脸严肃，号称“冷血王”。老先生则说自己拿手的还有《白蛇传》，吴江宣卷艺人中只有他会说这个卷目，只此一家，别无分号，“单单白娘子在山上，就可以说四回书”，可见其编织文本、敷演故事的能力也极为了得。作为近代苏州“宣卷王”许维钧的弟子，当年在苏南、浙北一带，老先