从中西古典音乐审美追求之比较体会中国音乐的弦外之音.docVIP

　　从中西古典音乐审美追求之比较体会中国音乐的弦外之音 从中西古典音乐审美追求之比较体会中国音乐的弦外之音 　　中国古代音乐中的一系列审美追求，如味、韵、神、意、境等，实际上主要根植于中国文人音乐之中。所以，这里研究的中国古典音乐审美观，主要是指中国文人音乐。这种古老的东方艺术，经历了悠久的历史，获得了高度、充分的发展。但它与西方音乐审美有着极大的不同。 　　在人类音乐发展史上，欧洲出现过多种音乐美学理论，如模仿论和情感论等，这在他们的音乐实验中，占有较大的分量，而且也具有相当深远的思想渊源。 　　模仿论认为：模仿属于我们的天性。节奏和乐调是最接近现实的模仿（亚里士多德），除了用来模拟鸟类嘹亮的鸣声（卢克莱兹），音乐还模拟雷、暴风雨、我们的叹息、我们的冤诉、我们的欢呼、奔流的江水汹涌的激浪、撞击海岸岩石的声音（拉赛斐德）。情感论认为，音乐是活的、热烈的、激情的语言（卢梭），是表达热情的艺术（苏尔策尔），能表现一切各不相同的特殊情感（黑格尔）。的确，我们听舒曼的作品，就能感觉到是在心火熊熊中写成的；肖邦则愿高唱出一切愤怒的、奔放的感情所激发的声音；威尔弟要求呼唤巨大的热情；李斯特主张表现那直接沁人心脾的最纯的感情的火焰。 　　在中国，自古以来反对主客观对立，不关心外物实体究竟如何，因而也就不在乎模仿的真实。这在中国文人身上体现得极为深刻的儒、道、禅三大思想里都相当突出。儒：夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则物至而人化物也。道：圣人之情，应物而不累于物也。禅：比物以意而不指一物。可见这些观点一方面承认人的主观同客观外物有联系，另一方面又更强调前者不受后者主宰。这一观点原则深深影响着中国文人音乐艺术的理论与实践。中国文人音乐的美学重心不在外物的模仿上。 　　对于情，中国音乐则给予了极大重视。这一点，在中国古代音乐里处处可感受到，但与音乐表现一切情感。（黑格尔）很难相同。那么，中国音乐观对表达情感的要求与原则又是什么呢？ 　　中国文人音乐，乃至整个中国音乐都主张乐而不淫，衰而不伤（孔子），认为乐极则忧，乐胜则流，过作则暴（《乐记》）。所以情不可恣，欲不可极（嵇康）。要和平诚扑，恬然自怡。很显然中国文人音乐所主张的是一种淡化了的情。这种情，具有相当的选择性、规范性和封闭性本文由.L.收集整理，因而也就有了高度的主观性，不随外物的情形如何而如何。但另一方面，这种情景又并非凭空而生，而是感于物所动，但又不是真实的模仿。这种模仿围绕着高度的主观性来行事，参与了浓重的主观方面多种因素，不可避免地具有一种弦外之音的性质。 　　在音乐形式上和演奏处理上，也提出了自己的要求，它反对过激、过狂、过露、过显，处处讲究一种相对抑制、相对收敛、相对平和的适度。尚指势太猛，则露杀伐之气，气盈胸臆，则出刚暴之声。所以喜工柔媚则偏，落指重浊则偏，性好炎闹着偏（冷仙）。总之，从上述可以看出，其美学特征就是：含蓄。 　　例如，著名的《平沙落燕》解题中虽有空中数十燕，反飞击翅，孤燕在前者先落，中间一二雁以次而落，又三五雁齐争落。然，听其曲调模仿的因素不多，并非解题中叙述显然。其空架结构，尽可随你去填充。再来听《春山听杜鹃》，音乐中不能说没有杜鹃，没有凄厉，也能肯定这里为杜鹃之音，但难取信于人。说有杜鹃，或无杜鹃，或似有似无，都对都不对，它只把一种复杂微妙的体验传达出来供你领悟。然而，听里姆斯基？可萨科夫的歌剧《萨丹王的故事》里，绘声绘色翁翁远近的野蜂飞舞；舒曼的《狂欢节》中展翅飞舞忽上忽下的蝴蝶；圣桑的《动物狂欢节》里母鸡、公鸡、骡子、乌龟；包罗丁的《在中亚西亚草原上》缓缓行进的骆驼商队我们几乎很难对它的真实性有多大怀疑了，至少比中国的音乐中的雁、杜鹃不知要明晰多少倍。我们再听古曲《流水》，尽管也是霖雨之操，崩山之音，汪洋注海，荡荡无崖而它们的实际音响效果，却决无罗西尼《威廉？退尔》序曲中那清晰易感的电闪雷鸣，石飞树裂，群鸟惊飞，贝多芬《田园交响曲》中的呼号咆哮来得惊心动魄。 　　再说表情，宁静的《良宵引》，是一种愉快的调子，但十分淡远空灵。一种秋高气爽、明月普照、夜静人思之境界。这里更多的不是情感，而是心境，不是动人的诉说，而是飘逸的韵语。著名的《秋寒吟》表现塞外秋凉、去国离乡、声声忧愁、天地悲思。但，听惯了西乐的人似乎总还有不解恨之叹。不像肖邦的《丧葬进行曲》以惊天动地般的沦亡哀伤，震撼着音坛；萨拉萨蒂的《吉普塞之歌》那样悲痛欲绝，对命运的哀号和不可抑制的冲动，简直叫人心胆惧裂。中国文人音乐中也有足够风狂的，但远没有李斯特之狂，肖邦、贝多芬之怒。是有控制、有理智的。 　　出于上述的表现需要，中国音乐在曲式结构上也呈现出一系列与之相对应的特点：主题方面多为单主题，即使多个主题，期间也很少冲突性、戏剧性。旋律方面，重歌唱型，不重动机型、展开型。节奏上，多平和，少剧烈，不