以豫剧《秦香莲》为例浅谈戏曲电视传媒视觉中的艺术革新.docVIP

　　以豫剧《秦香莲》为例浅谈戏曲电视传媒视觉中的艺术革新 以豫剧《秦香莲》为例浅谈戏曲电视传媒视觉中的艺术革新 笔者从事电视传媒工作多年，由于特定的戏曲节目策划编排，力求以电视传媒的视觉及当代审美情趣的多方位视觉呈现深邃博大的传统戏曲艺术。豫剧是一张河南地域文化特色的名片，崔派艺术更是其中一朵绚烂的奇葩，那宛若幽兰的清香总能沁人心脾、意境深远。通过反复的节目编排和执行导演，笔者由衷认知崔派艺术包含着更加丰富、更加深层的内涵，有着独到的艺术境界，是大家能够明显感受到又很难说明的那种境界。 　　在当下多元激荡的生活空间中找到崔派艺术新的价值和方位才可使它实现现实生存和可持续传承。可喜的是继崔兰田之后，张宝英以创造性的艺术实践推动了豫剧旦角艺术的发展，也使得崔派艺术跳动着时代的脉搏，彰显出与时俱进的时代光辉。豫剧《秦香莲》是一部集崔派神韵之大成作品，它代表了崔兰田舞台生涯的一座高峰。1980年，崔兰田完成艺术使命的交接，张宝英作为新一代崔派的领军人，站在时代变革的前沿，引领崔派艺术进入一个新的时代。她不仅将恩师的佳作《秦香莲》（后更名为《包青天》拍成戏曲电影）诠释出新的意蕴，更以创造性的实践创排了《秦香莲后传》，步入展现个性，创造新意的自由王国。 　　豫剧《秦香莲》《秦香莲后传》前后两剧以秦香莲十八年前后命运的起伏为主线贯穿始终，并在关键点予前后情节的呼应，使两剧形成既对立又统一的有机整体。张宝英以多变的声腔赋予人物丰富的内涵，呈现出别样的风韵。 　　《秦香莲》中想汴京盼汴梁今日得见是秦香莲一出场的一段唱。此时的秦香莲三十二岁却经历了湖广天灾中的饥寒交迫，目睹了二公婆饿死草堂的悲痛与无奈，更承载了携儿带女乞讨到汴梁的艰辛。张宝英在这段唱中没有释怀人物的伤悲，而是以欲悲先喜为切入点，力求展现秦香莲初到汴京的欣喜。在快流水板式前奏的有力陪衬下，以小碎步出场。她打破了崔兰田演绎秦香莲出场时低沉的格调，换以清新明亮的嗓音开唱。当唱到今日得见骨肉团圆两句时，还以俏丽舒缓的花腔收音，突出了秦香莲内心期盼的见与圆。《秦香莲后传》中恨汴京怨汴梁一段，同为秦香莲出场时的一段唱，而此时的秦香莲年逾半百，为寻子，十八年后又进汴梁。故地重来，往日的岁月忽然又被推到了眼前。低沉缓慢的出场音乐既蕴含了秦香莲内心复杂的思绪，也营造出一种与人物思绪吻合的沉闷氛围。张宝英采取以深沉的台步亮相，缓慢的台步和诉说着此次返京的不得已。崔派声腔中的切齿音意在渲染人物怨恨的情绪，张宝英在此时却没有运用这一技巧。唱词虽是恨汴京怨汴梁但此时秦香莲的内心不是满怀怨恨，是隐痛中的无奈，所以张宝英在演唱这两句时用的是一种灰暗空虚的音色，唱时以上胸声为主。旋律虽无过多起伏。唱词仅有两句，但最后的一声轻叹却胜过千万语，有力地点出了秦香莲此次返京的无奈与感怀！ 　　《秦香莲》中的抱琵琶与《秦本文由.L.收集整理香莲后传》中的认婆均是两剧的重场戏。核心唱段三江水洗不尽我满腹冤枉与委屈你皇族女一旁立站具是以陈情表述的口吻梳理秦香莲起承浮沉命运的脉络。崔兰田大师的大段叙事唱腔，基本以沉稳的二八板来呈现，其唱腔以下五音为主，兼用上五音。张宝英在崔兰田的基础上大大丰富了人物内在情感，提高了艺术品性。仔细品读张宝英这两段叙事唱腔，就会发现板式的多变性与复杂性。这两段戏中虽包容了相同的故事情节，却有不尽相同的感情。张宝英在演唱三上水洗不尽我满腹冤枉一段时追求的是情重、情深，意在对陈世美的回心转意报有一线希望。她突出的是崔兰田的寒韵即暗寒明不寒，韵寒腔不寒，如末句他一足踢我倒在宫门旁的足旁两字的拖腔就回旋反复，连续使用上下二度小涟音，使声腔达到了丝丝入扣，缠绵悱恻的感人效果可谓如泣如诉，余音绕梁。而在演唱委屈你皇族女一旁立站时，是在向郡主晓之以情，动之以理，追求的是情真，情切，突出的是张宝英声腔中洒脱清新的一面。张宝英在演唱时不再是像抱琵琶时的痛彻心扉，而是隐隐作痛。尤其当张宝英唱到我就是十八年前，怨深恨重，仇大如天，杀不死地秦香莲字字掷地有声，一气呵成，喷放而出，彻底唤醒了心中蕴含的那股刚毅与坚韧。 　　《秦香莲后传》中哭庙与杀庙都与韩琦有关联。杀庙一折中，韩琦自刎而死让秦香莲的心中掀起了斗争的狂澜，惊涛骇浪在胸膛里冲荡。这其中既有对韩琦自刎的惊愕，也有无尽的感怀，更激发了与陈世美抗争莫大的勇气。张宝英的声腔时而如泣如诉，时而激扬奔放。她在这段紧二八板式中还运用头腔音，当唱到怎不叫人痛伤情时声音翻高八度，节奏强烈。哭庙相对于杀庙而言，情感层层递进，意蕴更加丰富有感恩，有悔恨，有自责，有痛伤，人物象更加立体饱满。哭庙一折由王基笑先生作曲，他谱写了张宝英声腔艺术的华彩乐章。张宝英把跟随崔兰田身边学得的艺术积淀及自身声腔的独特之美融为一炉，以自己的情感和审美方式进行再创造，锻造出其声腔艺术的高峰。在音区上，她在