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“破碎与聚合 　　2016年9月，在中央美术学院美术馆开幕的“破碎与聚合――青州龙兴寺古代佛教造像”特展适逢龙兴寺窖藏发掘20周年的特殊时机，更为北京第34届世界艺术史大会增添了亮色。本次展览并未囿于古代中国雕塑的框架，而是从佛教造像的历史出发，讲述了石像的生命以及其“灵力”被塑造、破除和恢复的过程，具有丰富多元的文化史内涵。 　　青州龙兴寺是山东地区的著名古刹，至明代初年，寺址因修建齐王朱?_的府邸而被侵夺。龙兴寺遗址位于今天青州市的衡王府西街，在1996年令举世惊艳的造像窖藏被发现之前，该范围出土过少量佛教造像。长8.7米、宽6.8米的窖藏坑中一共埋藏了从北魏至北宋500多年间的400余尊造像，大致分成三层，含背屏式造像、造像碑和单体造像等，都存在人为毁伤的迹象。尽管如此，龙兴寺造像仍然因为超群的艺术特色而跻身北朝佛教造像杰出代表的行列。 　　从褒衣博带到曹衣出水：青州造像的风格传统 　　佛教及其造像自东汉进入中原以后，发生的最明显的变化是神明形象和服饰逐渐向汉人社会靠拢。北魏迁都前后营建的大同云冈、洛阳龙门的石窟造像均呈现褒衣博带和秀骨清像的风格，美术史上称这一现象为“汉化”。 　　北朝后期，中国造像艺术焕然一新。学术界一般认为北齐时期青州地区造像同时受到印度新样的刺激和南朝的影响，而首都邺城也起到中转站的作用。该地区北齐之后的佛像大多薄衣贴体，颇为接近印度本土的新传统――笈多样式。笈多样式主要出现于2-6世纪，源出秣菟罗风格，经南海传入中国后，起先在南朝建康一带产生辐射，经过吸收和融合后继而向北扩散。与此同时，陆上“丝绸之路”依旧是美术交流的畅通路径。来自中亚的曹仲达在北齐疆域内激发的艺术风潮，在历史上享有“曹衣出水”的盛誉。 　　重生：佛教造像的毁坏与埋藏 　　结合纪年和风格看，龙兴寺窖藏造像大部分是6世纪也即北朝后期的作品。这批造像大多残缺不齐，有的甚至沦为碎片，明显属于蓄意毁坏的结果。为之带来灭顶之灾的最可能的原因是北周武帝建德年间（572-578）和唐武宗会昌年间（841-846）的灭佛行为，也即佛教史上“三武一宗”四次法难中的两次。 　　埋藏神圣器物的做法在中国历史上屡见不鲜。早在商周时人们便习惯将青铜器封存于黄土之下，并期望将来宝物能够再度出世。当汉代人从地下收获前朝铜器的时候，朝廷视这样的事件为祥瑞，并因此改换年号。巫鸿提出青铜礼器凝聚着中国人对物品“纪念碑性”最原始的认识，关于“九鼎”的传说即是例证。当作为像教的佛教在中国广泛流布以后，生产偶像则成为最能体现构建神圣性的行为。 　　宋人在精心整理和埋藏石像的时候，一定冀望未来某一天窖穴能被重新开启。从这样的角度看，考古工作者对造像的清理和复原竞犹如历史预言的神奇应验。而美术馆对考古出土文物的展示则以另外的方式恢复了它们原本的价值和意义。策展人郑岩在展览图录中又一次强调，这些被埋藏的佛像具有与合利相等同的身份，它们虽然破碎，依然属于佛法的化身。 　　平放于美术馆一层大厅的一件东魏背屏式造像呈碎片化的状态，被按照原有形态进行了位置上的拼合，与不远处张贴的造像线描图形成呼应。在二层主展厅，不仅破碎不全的造像得到展出，而且窖藏坑中的唐代小石塔残件也同时亮相。塔起初是埋藏合利和佛骨等佛陀肉身?z迹的建筑，故而也被视为佛的象征。更多的碎片是佛和菩萨的头、手、臂、足、躯干以及背屏残件。这些单独放置的碎片显示出强烈的残缺感和特殊的缺憾美，启发了观者无尽宽阔的想象域度。 　　石头的生命：青州龙兴寺佛教造像艺术 　　中古时期可以移动的金石佛教造像与同时期广泛出现的规模雄大的石窟寺形成对比，各自凝聚着不同角度的感染力和艺术美。柯嘉豪（John Kieschnick）在《佛教对中国物质文化的影响》中认为佛教器物是富有“灵力”的圣物，石造像亦不例外。 　　正如前文所述，类似于释迦牟尼的转世轮回，佛教造像的生命不仅存在于其完整之时，而且在破碎后重新弥合的时刻再次生成。此前的龙兴寺造像展中，复原状态较好的作品往往居展品数量的最大份额，这一类造像在“破碎与聚合”展览中也有体现。主展厅内造像的陈列次序没有刻意强调时代先后，而是关注作品的形式，因此规避了对现代学术建构的雕塑史的复述。在各地区的佛教造像窖藏中历代石像往往是被打乱时序摆放的，在古代信徒的心目中它们的意义不因时代差别而有所转移。 　　修复较为完整的造像集中陈列于主展厅的中心区域。观众最先目睹的是北魏至东魏时期流行的背屏式一佛二菩萨造像。造像以桃心形的背屏为载体，中央雕出凸起的三尊像，佛和菩萨各自带有头光，佛像周身还映有椭圆形的身光。主尊两侧的胁侍菩萨足踩莲叶、莲花和花蕾，两条龙身体倒悬，呈飞腾状，附于菩萨足畔，莲茎从龙的口中吐出。位于背屏上部边缘的是八尊飞天以及她们拱卫的三刹单层宝塔。造像表面