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略论文人画与院画之关系 　　摘要：文人画是相对于工匠画提出的。从古代绘画发展的角度来看，文人画与院画又并非完全对立，而是相互吸收、融合。文人画吸收院画的写实技法，院画吸收文人画的写意格调，二者之间不断整合、积淀，既保持交往对话，又保持张力，共同推动中国古代绘画的走向。 　　关键词:文人画；院画；交流；对话 　　中图分类号：J209文献标识码：A 　　 　　文人画是相对于工匠画提出的。儒家孔子把“艺”定位在“道”之下，只能采取不刻意追求的“游”戏态度，“据于德，依于仁，游于艺。”汉代扬雄认为，绘画乃雕虫小技，士夫不为。直到唐代，画师的地位还处在工匠的低下身份和地位，甚至丞相阎立本因善画为皇帝召而感到耻辱，而告诫子孙不得为画师。宋代由于皇室的提倡尤其是徽宗赵佶建立翰林图画院，提高画工的地位，自己作画，努力提高绘画作为传道的功能，把绘画提升到与文学同等重要的地位。三国时曹丕在《典论?论文》中说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”而文人士大夫也要为业余绘画找到合法性。这样，皇室与文人殊途同归，采取共同的策略，即认为绘画能取到同六经相同的“教化人伦”功能。宋代翰林图画院的画师主要从民间进行挑选，而且画师有良好的技法和造型能力，要迎合帝王的审美趣味，因此讲究写形的技法和色彩的丰富，代表当时绘画的主流；另一方面，文人也要以自己的审美趣味和自身优势与院画有别，文人善于书法又有较高的文学修养，追求一种平淡的境界，因此文人要求以水墨淡彩，融合书法用笔在绘画中表现诗的意境，采用写意的形式。但是，从古代绘画发展的角度来看，文人画与院画并不是完全对立的，而是相互吸收、融合。文人画吸收院画的写实技法，院画吸收文人画的写意的格调，二者之间不断整合、积淀，既保持交往对话，又保持张力，共同推动中国古代绘画的走向。 　　 　　一、院画艺术的“雅化” 　　 　　严格说来，“院画”与“院体画”是有区别的。“院画”指院画家（曾有过院画家身份的画家）所创作的绘画。而“院体画”是指有院画特色或风格的绘画。院画家创作的有些绘画作品也可能带有文人画风格，而文人画家特别是明清时期的一些文人画家造型写实能力已经达到宫廷画师的水平，如唐寅、文征明就有《孟蜀宫妓图》或小青绿山水画，就与院体画风格相近。因此，这里的“院画”主要从作品角度来区别，指院画风格的绘画。从画史上看，院画走过一条逐渐“雅化”的道路。中国画的评判话语权决定绘画雅俗观的标准，中国画初期主要是宫廷院画，雅的标准是以宫廷绘画的艺术品格为内涵，宋代开始兴起文人画，文人在绘画评论中拥有话语权，雅的内涵又转移到文人画的标准。如代表院画的《宣和画谱》把画的艺术品格分成：神、逸、妙、能为次，邓椿《画继》认为不如黄休复的：逸、神、妙、能为次，把文人崇尚的不拘形似、逸笔草草的绘画推上极高艺术品格的地位。这样，雅俗并不是绝然对立的，而是互有吸收，并随时代审美主流的好尚而换位。 　　北宋前期的院体画风主要承唐、五代余绪，在院体花鸟画上，继承后蜀画家黄筌、黄居?u父子的“黄家富贵”体，表现宫廷珍奇异鸟、注重形似，色彩艳丽；院体人物画则笼罩在“吴家样”、“周家样”的画风之中；山水画摹仿李成、范宽一路。北宋中后期，院体画风经历了向文人趣味“雅”的转化。北宋徽宗朝的“宣和体”就是画院的特色画风，表现在花鸟画上的主要特征就是以准确细腻、合乎物理的形象刻画与诗意的表达相结合，给人一种优雅、和谐、含蓄的诗情画意的美感。院体花鸟画出现了以崔白、吴元瑜为代表的画家，他们以野逸、荒寒、体制清赡的画风逐渐取代“黄家富贵体”，向文人所宣称的平淡、雅意转化；郭熙的“饱游?看”把自然山水“历历罗列于胸中”，（注：参见吴孟复、郭因《中国画论》卷一，安徽美术出版社，1995年第1版，第464页。） 　　以领悟胸中之象，表现文人的诗情画意。南宋院画家很多来自民间或文人士大夫，如李唐等向文人画的雅化标准靠拢就是必然的。明、清时宫廷绘画也向文人画的清雅靠拢。如明宣帝朱瞻基（1399-1435）所画《瓜鼠图》就是类同文人写意的作品。画面构思巧妙，水墨点染，形象生动，富于情趣。其另一幅《武侯高卧图》取材三国诸葛亮隐居隆中的生活场景，以淡墨勾勒人物，形象生动，衣纹转折分明，变化丰富，在笔墨间流露出耐人的意味。清代宫廷机构任用王?E组织宫廷画家以水墨写意、工笔重彩、界画楼阁多种画法绘制创作《康熙南巡图》，即便是乾隆为了自诩风雅，在绘画上也追随宋元文人山水的意趣。 　　院画风格之所以向文人画的雅转化，与帝王自身不断提高艺术修养、认同文人的审美趣味以及共同的文化背景有关。两宋是院画日益文人化的转变时期，赵佶要求画工加强文学修养和作画时注意诗意的含蓄，如在“野水无人渡，孤舟尽日横”、“竹锁桥边卖酒家”，“嫩绿枝头一点红，动人春色不须多”等题目中所显示的诗意