艺术作品的绵延之维.docVIP

艺术作品的绵延之维 　　现代艺术的“进步”意义在于以有限的手段展示事物的潜力。现代的、更为复杂的系统符号则成为了随语境而造成意义变化的信息，并且像语言那样自行地导向越来越高级的抽象水平。正如皮亚杰所申言，理性的和科学的思维需要摆脱图像的羁绊。同理，现代艺术也如此挺进，以更精炼、简洁和抽象的形式描述现实的本质。毫无疑义，艺术的自足性与混淆性之间相互作用和变化应该是多层次和立体化的，无论是对艺术意旨的阐释还是对艺术现象的描述，都要寻求相应恰当的话语基础，而这种基础需在各种观念纷呈的人文学科中加以汲取，经过某种混融过程而最终成为艺术话语的“合力”。艺术能够建立一种从哲学到历史学、文化学以至经济学等，从远及近、从抽象到具体整合而成艺术立场、眼光和方法，因此，我们与其言之凿凿地断言艺术的自足性和混融性的藕合形态，尚不如从相应的研究中窥视二者相互作用所形成的特殊活力。 　　 　　一、寻求文本印证的图像阐释 　　 　　艺术作品并不是静态风格范畴的构成因素，也不是由大量的显然缺乏联系的诸种时期连缀而成。我们在分析作品中的“原物”及其“复制”时，认为原物旧象是某种变异性基因衍生出来种种不同的变化，对原本的准确印象是艺术学者最为基本的任务，否则，任何进一步的阐述、解读和发挥都会凌虚蹈空或者不着边际。图像一方面是图说的明显旨趣，即是通过言语重构图像的叙述性意义；另一方面则是对细部的选择性，即有关限定和局部的意义叙述图像的再现，从图像到言语的释义活动中，图说的功用是颇为有限的，寻求图像本身所依托的文献材料并由此回过头来重新阐述图像就变得顺理成章了。图像的视觉因素确实是其涵义的原本载体，但是认知的历史、文化等距离的增大又不可避免地使图像载体与所蕴涵含义之间的关系显得模糊或神秘莫测，此时，图像之外的相关文本材料就可能是至关重要和必不可少的阐释证据。 　　 　　二、图像意义的构成与呈现 　　 　　图像的意义在于：图像作者的原意；图像的视觉特征；由图像引发的心理反应。图像的意义不是单向量的结构，而是立体的凝聚。现象学家胡塞尔在其著名的《逻辑研究》中，把“意义”界定为一种意向性的对象，在他看来，如果不同的人都在其意识中想到了某一个所指的客体，意向性的对象便会是相同或恒定的。艺术的原意不仅仅与图像意义的形成与传达紧密相关，而且是追踪图像意义时不可缺少的有机部分。按阿多诺的表述：“意义便是将作品的不同意旨综合成整体。”就图像的视觉表征而论，意义最为直接地物化于可诉诸人的感知觉的具体媒介上，使图像成为一种首先要求感性把握并且由此深入的特殊对象，意义愈是完美渗入这种感性意味十足的视觉表征中，就愈能体现内在的详尽，表层本身是难以成为把握图像整体意义时的可靠参证，图像所引发的心理反应也是图像意义的一种断不可略的向量。图像本身的游离或错位恰恰是对图像全部含义的一种开放与确证，需要正视的图像意义的确证和阐释总会倾向于把“原意”看作是唯一和主导，这会与那种看重视觉表征的学者形成忤逆。三国荀??指出：“理之微者，非物像之所举也。”这与王弼的“像不尽意”的见地是一脉相承的。欧阳修在谈到画事之难时也有过如此体会之言：“飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严肃趣远之物难形。”因而，立像以尽意可能只是一种设定，所谓“意不指适”、“意不指物”和“像未尽意”等是更加真实的情形。传统阐释学对“阐释循环”的化解实际上仅仅考虑的是阐释对象中的局部和整体的关系，它被认定是局部与整体进行的活动。一种图形有其自身独立于阐释者的理解之外的完整性意义，阐释者由初始的“前理解”所扩展，直至最后形成新近理解的“融合”。 　　 　　三、形式变化论 　　 　　人的感官知觉的组织方式不仅取法于自然，而且会寓含特殊的历史性质。每一部艺术作品就其最内在的本质而言，都只是艺术意志的客观化，是一种潜在的内心要求，完全独立于客观对象和艺术创作方式而自为地形成。如果说不同时期的艺术受到特定的“艺术意志”的历史调制，那么“形式意志”则无疑过于以偏概全，而被看作抽象与移情的心理需要和无止境的相互抗衡过程或圆圈式递进。西洋人由固定角度透视深入，其视线失落于无穷，弛于无极。中国人对于这无穷空间态度却是如古诗所说的“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”这种诗化的语言简约而又动情地凸现了古典形态的中西绘画在空间意识中真正差异。我们不难发现二者共有的“多重透视或旋回透视，都是把不同的时间经验再作同时并发性和目的全面性的重新组合。立体派的画和中国山水画都引发观者进入回环穿插和既入且出的未被变形遨游环境。立体派是反映机械主义的痕迹；中国山水画的栩栩如生是传统的“气韵生动”的美学痕迹。不同性质的艺术都不外乎是文化的沉缅过程。韩非“画鬼魅易，画犬马难”的忧虑只能是以“气韵为主”而非“形模为先”。 　　在艺术史的每一个阶段