“一曲多变”的“创腔型”戏曲――黄梅戏.docVIP

“一曲多变”的“创腔型”戏曲――黄梅戏 　　摘 要:黄梅戏音乐在发展的历程中,一贯遵循着“一曲多用”、“一曲多变”的创腔原则,而逐渐走向成熟。最早的传统剧目留下的音乐精品唱段是后来发展的基础。来之不易的“一曲”成为剧种音乐发展之本,后来剧本的诸多唱腔,总是或多或少地与“原本”音乐发生联系,从而实现“移步”与“换形”的统一。一方面应该下大气力做好传统黄梅戏音乐的继承与整理,另一方面应加大创新力度,对经典剧目新包装,对新剧目赋予新形式。 　　关键词:黄梅戏 一曲多变 欣赏 发展 创新 　　 　　 黄梅戏是在上个世纪50年代之后发展与风靡起来的,其音乐随着剧本而定型,形成了黄梅戏的基本风格。最初经历了乡村“地场演出”阶段,这个阶段独特的演出形式,形成了艺人们对唱腔风格的自我把握、自我调整,以及观众积极参与批评的特点,演员和观众直接交流,促进了唱腔的圆润与优美。这是一个积累、发展与创造的时期,音乐尚未“定型”,演唱形式尚未“成型”,不会受到“腔态”与风格问题的困扰。在安庆地区农村到处都可看到各种演出形式。之后,黄梅戏逐渐进入城镇,并在进城后取得了更大的发展。 　　黄梅戏“由农村包围城市”,在城市扎根发展很不容易,面对众多艺术品种的竞争,面对城市观众欣赏趣味的多样化,唱腔风格问题显得越来越突出。如1952年4月,在安庆“民众剧团”排练古典戏《梁山伯与祝英台》时,演员们感到传统的“对板”不能表达梁祝二人相互爱慕却难以结合的悲痛之情,导演、演员与琴师就商量着“换腔”问题,将原来传统的唱腔“拉慢一点,个别音符动一下”,将过多的“甩腔”、“衬腔”进行精简(减少了多余的音符)。他们在做这些变动时有些担心:一是怕观众接受不了,二是怕破坏了传统风格。王少舫先生回忆当年的情形时说:“开始改的时候,觉得某一段唱腔不合适就动一点,不敢大动,怕改多了,人家说不像黄梅戏了。”在《梁山伯与祝英台》这个戏中改动最多的就是主要演员的唱腔,特别是主人公内心独白的唱腔,尽量突出抒情和优美。在板体上保持不变,在“开腔”与“尾腔”上保持统一。 　　黄梅戏音乐大幅度的改革,是在“文革”时期“新文艺工作者”参与之后做的事情。改动最明显的是伴奏乐队,增加了伴奏乐器,改变了乐队组合。音乐的器乐化成分加重了,专业作曲家的加盟,使伴奏写作有了重大突破。同时,借鉴了其他剧种的经验,特别是借鉴了京剧、越剧、豫剧等剧种的板腔规律。将“曲种”或“乐种”的不同曲调编织进来,在唱腔与伴奏上进行革新,使黄梅戏音乐的面貌发生了较大的改变。然而,黄梅戏音乐的风格成了广大观众关心的问题,唱腔的戏味是观众关注的焦点问题。黄梅戏的圈外人士,围绕着“是不是”、“像不像”的问题,展开了长期的,有时甚至是激烈的争论。时至今日,“是不是”、“像不像”的问题似乎仍然是悬在黄梅戏音乐创编工作者头上的利剑。以至圈外人士也感到纳闷,“一出戏的情节、表演、舞蹈、服饰、伴奏,甚至语音等等都没有保持住老的风格,变来变去不知所云,在音乐上强调‘特色’的固守”,永远落后于其他剧种的发展。 　　在黄梅戏音乐是否需要“换形”的问题上,不少创编人员,尤其是处于创作第一线的作曲家,革新的态度是坚决的。时白林老先生就一贯倡导改革,他认为“戏曲音乐的发展是观众的需要,同时也是黄梅戏音乐自身发展的需要。创新是历史的必然”。乐队伴奏要借鉴西洋音乐的写作技巧,将部分西洋乐器引入乐队,丰富伴奏色彩,使音乐创作总谱化,并吸收北方音调融入唱腔等等,在诸多方面作出了艰巨的、开创性的探索,取得了世人瞩目的成就。但是,与时白林先生革新观点一致的人士,在具体创作中的实际把握和作品反映的实际效果上并未取得一致意见。特别是从上世纪末到现在的黄梅戏音乐创作,由于不断的探索和创新,突破了前人的创作理念和手法,使作品更多地具有时代气息,“像不像”的争论又一次次地掀起波澜。 　　上世纪50年代初至60年代中期,主张“不换形”的创编人士中,有这样一些说法,如“戏曲音乐工作者并不意味着一定要‘改’才有工作做”,“不应以‘改革者’自居”。“丢了锣鼓,拿起了指挥棒,首先就使自己的音乐和传统运用锣鼓音响来表现意境失去了联系,如果再用一些西洋乐器及和声,就无怪乎说它像歌剧了。”“从《春香传》以后,安徽省黄梅戏剧团演出的节目中,曲调应用方面存在着严重的混乱现象,一些其他剧种和唱腔,被整句地搬进黄梅戏(有的唱句使用了豫剧,风格不相容),搞成‘四不像’了”,老表演艺术家们指责编曲者“粗暴地对待遗产”,“手里拿的不是笔,是砍杀黄梅戏的刀”,甚至提出呼吁――“抢救黄梅戏”。 　　 当然,黄梅戏音乐改革必然会引起争议。各执一端、言辞激烈的现象只是在寻求真理的过程中表达形式的某些偏颇。争论的双方通过艺术观点的展示与交锋,了解了对方,了解了自己,了解了黄梅戏音乐风格问题的要害所在,也对实