唐寅仕女画与明朝中后期文人审美.docVIP

唐寅仕女画与明朝中后期文人审美 　　唐寅不仅是一位著名的画家，而且诗文、书法的造诣也很深，在诗、书、画有机结合方面也作出了新的贡献。一是书风与画风的一致与和谐，书法的意趣与绘画情趣极为相近，因为两者都强调人格与真情的再现，诗情与画意的紧密结合。唐寅绘画中的题诗和情感，紧扣画的主题，意境准确优美，情态飘洒高雅，所做仕女，多是他敷施重彩的工笔人物画：明眸、贝齿。红颜、粉颊……他塑造一种柳眉杏眼，瑶鼻樱口，削肩娇小而端庄的丽人形象。早期以工笔重彩为主，用笔精细，设色艳丽后又兼长水墨写意，洗练流畅，言简意赅。唐寅的人物画格调有两种，一种敷色艳丽，另一种笔墨流畅，形意潇洒，有文人气息。唐寅的坎坷经历形成的思想波动、处世态度、人生哲学表现在他的艺术作品里就是主观因素强烈，虽然还有封建文人气味，但更多倾诉了一个失意文人的哀怨、不满、愤懑和失望，仕女画中随处可以看到寓意讽刺自况的艺术表现手法。 　　 　　 　　唐寅艺术的时代背景 　　 　　中国封建专制的社会体系进入明代以后已经曰薄西山，气息奄奄，面临着种种来自内部和外部的深重危机，尤其是资本主义萌芽的城市工商业经济迅速发展，形成了一股强大的市民思想和浪漫潮流，作为一种前所未有的通俗文化力量，有力的冲击着封建统治秩序使传统的伦理规范和价值观念发生了深刻而巨大的转变。在这种背景之下，明代中叶社会经济的繁荣，特别是手工业的生产工具和生产技术有了普遍的改进和提高，逐渐形成了地区之间的专业分工。一些地主商人和手工业者靠手工业生产发财致富，并相应的产生了城市商业的繁荣和商品流通的进一步扩大，由此导致了城市市民阶层的膨胀，形成了极大的带有市民趣味的艺术市场。于是，文学艺术开始从贵族沙龙逐渐转移到市民化的市场之中，这就为唐寅等非正统文人的画家提供了一个艺术发展的空间，艺术的市场化、商业化对唐寅来说是从容的现实的。在这样的生存状态下，人的思想、观念、行为、道德也开始从传统的束缚中摆脱出来，个人的机遇前途和命运逐渐失去了独一无二的封建化模式，呈现出多样化和丰富化，也正是居于此，社会才会允许或容忍类似唐寅才子风流的狂放，这种与正统文人格格不入的人生模式。在明代之前是不可能出现的。 　　明朝中期，统治者昏庸无道，宦官权臣把握朝政，东西厂以及锦衣卫的特务到处横行，政治极端黑暗，社会矛盾尖锐。统治者对意识形态领域也逐步失去了控制，程朱理学开始解体，哲学思想上出现了王守仁的心学，他的存天理灭人欲的观点与程朱理学以伦理学为主体的本体论是一致的，但是其致良知心即理和知行合一的学说，却以心为本体，替代了以理为本体，从而否定了圣人《四书五经》的权威性。这意味着理学的解体，并带来一场思想解放运动。思想的解放也导致了文化的自由绘画创作中抒写胸臆，突出个性的追求也曰趋强烈，强调主观的文人画，和图变求新的新风格，遂得到很大发展。另外危机政权的表面呈平和，资本主义萌芽的出现，促使明代周期的城市经济相当发达，也有力的推动了美术的发展，使文人画成为时代主流。 　　王学兴起的哲学背景，为唐寅仕女画存在的合理性提供了理论上的支撑和诠释。王学即是以王守仁思想为代表的新思潮，他认为心外无物、心外无事、心外无理，心外无事、心外无理肯定我心致良知，无有不知者。解释说，夫良知者，即所谓是非之心，人皆有知不待学，而有不待虑而得者也。因此“心即理”与程朱理学中的“形即理”的观念完全对立，实际上这也是一种对人存在的现实意义的认可和回归，带着近代资本主义自然人性论特点的思想解放，它源于心即理，反对将理视为先验的外在权威来禁锢心，并以此灭人欲不再是伦理，是一次对人的日常生存需要的肯定。并将它提升到了道的高度，这就极大地强调了主体意识的能动性，高扬了人格精神的伟大，成了”致良知”的主体后天努力的内在要求。在这里，王守仁突破了朱熹那种“天理”的绝对性，从而肯定了人欲的合理性。王守仁的心学是一种体验哲学。作为其心学不可分割的组成部分的美学，也具有鲜明的体验性质，可以说是体验美学。所谓体验美学就是审美主体通过生命体验那种具有时间上的永恒性(无限性)，空间上的整体性，方式上的直接性和本质上的超越性的审美意象或审美境界。王守仁的体验美学就是通过审美体验去把握那种具有永恒性、整体性，直接性和超越性的“至乐”或圣人境界。这一感性化的趋势就具有了承认个人需要和个性尊严的意味，也就是走向或靠近了近代资本阶级的自然人性论：人性就是人的自然合理的情欲、需要、欲望。以私、利、功与我的认可或者肯定来：中击并否定封建正统。这就必须会带来艺术表现上的背叛与世俗情欲化。这种对私利功与我的肯定和认可，也使得唐寅可以大胆的以各种方式来满足自我的张扬与自负的认可，也正是因为这个，风流才子最终步入文化的主流，成为这个时代画风的代表性人物。 　　 　　明代审美情趣浅析 　　 　　明代是